WIRATMO SOEKITO: INI BUKAN MANIFES KEBUDAYAAN II

Sebuah wawancara yang dilakukan Majalah TIRAS dengan WIRATMO SUKITO, Konseptor Manifes Kebudayaan 31 tahun yang lalu. Ia menentang pernyataan Mei 1995. SUMBER: MAJALAH TIRAS. EDISI: 1 JUNI 1995. HAL: 45-50
Oleh: Suryansyah

Telah lahir sebuah pernyataan, namanya “Pernyataan Mei”. Inilah pernyataan sikap sejumlah budayawan terhadap berbagai bentuk pelarangan dalam kemerdekaan mencipta. Diproklamasikan tanggal 8 Mei lalu bertepatan dengan 31 tahun dilarangnya Manifes Kebudayaan (Manikebu) oleh Presiden Soekarno “Pernyataan Mei” serta merta mendapat sambutan, baik pro maupun kontra.

Salah satu “penentang” itu adalah Wiratmo Soekito, konseptor Manifes Kebudayaan tahun 1963. “Pernyataan Mei”, katanya, “Semata-mata upaya mencari dukungan yang lebih luas bagi Dekarasi Sirnagalih yang memperjuangkan hak mereka untuk berorganisasi sendiri.” Ia berbicara panjang lebar tentang “Pernyataan Mei”, Manifes Kebudayaan, dan buku Prahara Budaya, kepada Wartawan H. Wawan Setiawan, Nanang Junaedi, Suqansyah, dan Fotografer Moriza Prananda, dari TIRAS, di rumahnya, 18 dan 19 Mei lalu. Berikut petikannya:

Anda dihubungi untuk mendukung “Pernyataan Mei”?

Seminggu sebelum pernyataan itu keluar, saya menerima faksimile “Sebuah Himbauan”, yang baru ditandatangani Arief Budiman, Budiman S. Hartoyo, Goenawan Mohamad, Rendra dan Sori Siregar. Imbauan ini bertanggal Jakarta, 8 Mei 1995 bertepatan dengan hari ulang tahun ke-31 dilarangnya Manifes Kebudayaan (Manifes) oleh almarhum Presiden Soekarno.

Anda menangkap, itu sebagai Manifes II?

Saya tidak percaya akan ada Manifes II. Sebab, Rendra, Goenawan, Arief Budiman, sebenarnya sudah meninggalkan Manifes.

Meninggalkan Manifes?

Ya. Wawancara Goenawan dengan DeTik (tabloid almarhum) menganjurkan agar Manifes bersama dengan Lekra dilupakan, karena itu masa lampau. Sejalan dengan itu, Joebaar Ajoeb (Lekra) menganggap, peristiwa itu sekarang sudah menjadi mitos. Dari situ, saya melihat, ada kedekatan antara sebagian kelompok

Manifes itu dengan Lekra.

Maksudnya, ada kesamaan cara pandang?

Ya. Saya kira, ini karena faktor Pramoedya Ananta Toer.

Apa hubungannya dengan Pram?

Pramoedya dianggap seorang novelis besar dan kebanggaan nasional. Itulah yang dikatakan Goenawan Mohamad ketika satu delegasi yang dipimpin Ilen Suryanegara menghadap Mendikbud Wardiman Djojonegoro. Ketika itu,Goenawan mengatakan, pemerintah sesungguhnya rugi dengan melarang Pramoedya. Goenawan memandang, Pramoedya orang besar. Tetapi saya kira, dalam hal ini, sikap Goenawan ditentukan oleh faktor A. Teeuw. Goenawan pasti berterima kasih kepada Teeuw atas hadiah sastra. Seperti diketahui, Teeuw sejak semula memperjuangkan supaya Pramoedya memperoleh hadiah Nobel untuk sastra. Kalau menurut saya, sekali dicalonkan dan tidak dipilih, itu batal – sampai dia membuat karya baru yang dianggap besar. Ini yang saya pelajari dari tradisi hadiah Nobel. Sedangkan, setelah Bumi Manusia, tidak ada karya Pramoedya yang lebih besar atau yang sama dengan itu.

Dengan “membela” Pram, Anda ingin mengatakan, Goenawan sudah keluar dari Manifes?

Bukan begitu. Dia mengadakan pendekatan. Sebenarnya, pendekatan itu sudah dimulai sejak tahun 1970-an, karena Goenawan banyak bergaul dengan orang-orang luar negeri. Karena itu, dia selalu memakai ukuran-ukuran luar negeri yang senang dengan Pramoedya. Kalau dia tidak melakukan kepada Pramoedya, dia merasa ketinggalan zaman. Padahal, Pramoedya punya masa lampau, yaitu melakukan intimidasi-intimidasi terhadap para pengarang yang mau bebas. Atas dasar itu, dia tidak pantas memperoleh hadiah Nobel. Saya kira, ini tujuan Taufik Ismail menerbitkan buku Prahara Budaya, agar orang’ tahu bagaimana masa lampau Pramoedya dan orang Lekra lainnya.

Apakah “Pernyataan Mei” ini ada kaitarmya dengan perjuangan Goenawan menggolkan Pramoedya?

Tidak, tidak. “Pernyataan Mei” itu adalah perluasan dari Deklarasi Sirnagalih yang ditandatangani sejumlah wartawan yang memperjuangkan hak mereka untuk berorganisasi sendiri.

Alasan Anda?

“Pernyataan Mei” ini lahir sesudah anggota-anggota Aliansi Jurnalis Indonesia (AJI) dipecat oleh Persatuan Wartawan Indonesia (PWI). Saya mendengarkan sendiri wawancara Goenawan dengan BBC London beberapa waktu lalu. Dia membandingkan PWI dengan PKI dan para penanda tangan Deklarasi Sirnagalih dengan para Manifestan (penanda tangan Manifes), yang juga dipecat dari PWI setelah Badan Pendukung/ Penyebar Soekarnoisme (BPS) dilarang. Seorang Manifestan mungkin saja seorang wartawan yang menjadi anggota PWI, tetapi sebagian besar pasti tidak. Lagi pula, Manifes kemudian berpendapat, seorang Manifestan yang konsisten tidak berorganisasi secara fisik, melainkan secara spiritual saja. Saya melihat, munculnya “Pernyataan Mei” ini tidak lain dari upaya mencari dukungan bagi rehabilitasi orang-orang AJI yang dipecat PWI.

Melihat momentum munculnya “Pernyataan Mei”, 8 Mei (tanggal pelarangan Manifes oleh Presiden Soekarno), terkesan, semangat yang dibawa “Pernyataan Mei” merupakan kesinambungan Manifes 1963. Saya kemukakan, “Sebuah Himbauan” yang dikeluarkan oleh penanda tangan “Pernyataan Mei” tidak merupakan kesinambungan Manifes 1963. Pengertian mereka tentang Manifes pun keliru.

Bagaimana mungkin, padahal sebagian dari mereka justru Manifestan yang menggodok pemunculan Manifes?

Menurut “Sebuah Himbauan”, inti Manifes adalah suatu sikap untuk memperjuangkan kemerdekaan kreatif. Sebagai penyusun draf (rancangan) Manifes, saya merasa perlu mengingatkan, inti Manifes adalah penolakan terhadap penempatan kebudayaan di bawah subordinasi politik.

Anda ingin mengatakan, Manifestan yang menandatangani “Pernyataan Mei” ini bertindak salah?

Ya. Kekeliruan para penanda tangan “Sebuah Himbauan” mengenai inti Manifes, sebagian (sekali lagi sebagian) karena mereka tidak pernah bersikap rendah hati untuk merenungkan gagasan-gagasan yang saya perkembangkan dengan bertolak dari Manifes 1963. Mulai dari perlunya menjelaskan peranan falsafah untuk menghilangkan kesenjangan antara ilmu dan kebudayaan, sampai perlunya menggali sumber politik orang yang tak berpolitik untuk mencegah timbulnya pengkhianatan kaum intelektual.

Konkretnya?

Konon, dalam sebuah surat Rendra pada tahun-tahun 1960-an kepada Arief Budiman, ia mengaku, Manifes memang “kontrarevolusioner”. Arief Budiman sendiri, dalam sebuah wawancaranya, telah menyesalkan bahwa Manifes telah memakai “senjata politik”. Kesemuanya, bagi saya, hanyalah mencerminkan apa yang oleh orang Prancis sebutkan sebagai maladie enfantine de l ‘independance (penyakit kanak-kanan kemerdekaan). Goenawan, dalam sepucuk suratnya dari Eropa kepada saya, mengatakan, ia telah malu turut menandatangani sebuah Manifes yang, sepanjang hematnya, penuh dengan klise. Dalam sebuah wawancara, Goenawan pernah menganjurkan agar Manifes dan Lekra sama-sama dilupakan saja. Nah, sekonyong-konyong mereka mengambil posisi berpaling kepada Manifes setelah para penanda tangan Deklarasi Sirnagalih mengalami kesulitan karena kehilangan keanggotaannya dalam PWI.

Ide “Pernyataan Mei” ini kan datang dari Arief Budiman bukan dari Goenawan?

Arief Budiman sangat aktif dalam usaha mempengaruhi orang agar memboikot pengganti Tempo. Ini kan sebetulnya sudah kontradiksi. Cara itu kan sudah hampir menyerupai teror Pramoedya terhadap majalah Sastra dahulu. Jadi, komitmen Arief Budiman terhadap Tempo besar sekali.

Anda ingin mengatakan, ini proyek Goenawan Mohamad?

Ya.

Apakah sebegitu sederhana, sampai Rendra dan budayawan lain ikut serta?

Rendra melihat paralelisme dengan ceramah-ceramahnya yang dilarang.

Bukankah yang disampaikan “Pernyataan Mei” beralasan. Pelarangan yang terjadi tahun l960-an seperti kebebasan mencipta, berpendapat, sekarang terulang lagi?

Saya merasa tetap bebas. Saya pernah ditanya orang Amerika, teman Mochtar Lubis, “Apakah Anda seorang penulis yang bebas?”Saya jawab, “Kalau saya bukan penulis yang bebas, bagaimana saya rata-rata bisa menulis satu artikel sehari.” Saya tulis itu dengan antusias, merasa bahagia. Saya merasa, apa yang saya keluarkan melalui pikiran saya selalu baru. Jadi, tergantung pada orang itu sendiri. Selama masih mengambil sikap “aku mencintai kebebasan”, sesungguhnya ia orang yang bebas. Kalau menganggap ukuran kebebasan itu sukses, seorang yang setiap hari mengambil keuntungan belum tentu bebas.

Pengertian kebebasan yang dimiliki Rendra dan kawan-kawan itu masih pada tingkat pertama. Menurut saya, ada empat tingkat kebebasan. Yang tertinggi adalah kebebasan moral, di mana saya diikat tetapi saya tidak merasa terikat. Sementara, tingkat terendah, dia melihat, apa yang ada di sekitarnya itu adalah sikap permusuhan yang cuma mau menghalang-halangi saja. Itulah yang disebut kebebasan untuk memberontak. Menurut saya, ini disebabkan karena prestasinya masih rendah. Kalau yang bersangkutan sudah tinggi, tidak ada kekhawatiran untuk dipasung atau dicekal. Menurut pendapat saya, kalau mereka menginginkan kembalinya kebebasan, bukan begini caranya.

Caranya?

Caranya melakukan pendekatan dengan para 3 penguasa. Dialog. Mari, kita bicara. Kalau cara kita berkomunikasi baik, para penguasa bisa diajak bicara.

Kalau sekarang muncul pelarangan-pelarangan, mengapa?

Saya kira, itu timbul karena misunderstanding, lalu miscommunication. Seperti dikatakan Mensesneg Moerdiono, “Mereka mau kebudayaan, ayo kita juga mau kebudayaan. Mereka mau agitasi, kita juga agitasi.” Jadi, sebenarnya: kata berjawab, gayung bersambut. Saya tidak membela pemerintah. Saya netral. Saya selalu suka kepada apa yang disebut the balance of right. Jadi, dari dua pihak itu: oh . . . ini benar, itu benar. Masing-masing pihak keluarkanlah argumen, jangan prasangka. Penguasa prasangka, senimannya juga prasangka. Cobalah dikomunikasikan. Tetapi, anehnya, banyak ilmu komunikasi masyarakat makin tidak komunikatif.

Mengapa bisa begitu?

Saya kira, ada yang salah di dalam penerapan komunikasi. Kadang-kadang, tidak selalu bicara itu bisa langsung. Kadang-kadang, kita perlu bicara lewat orang ketiga. Misalnya: antara suami, istri, dan anak. Kalau si suami mau mengkritik istrinya, ia bilang lewat anaknya. Begitu juga, di sini. Jadi, dibutuhkan seni untuk lihai. Dengan demikian, saya mengkritik pemerintah, tetapi pemerintah tidak marah.

Namun, ada keluhan, pemerintah tidak toleran terhadap per bedaan pendapat.?

Ya. Tetapi, pengertian perbedaan pendapat mereka tidak sama dengan perbedaan pendapat menurut pemerintah. Presiden Soeharto mengatakan, boleh berbeda pendapat, tetapi jangan untuk meruncingkan. Kadang-kadang, mereka betul-betul menentang, lalu mengatakan, “Ini cuma perbedaan pendapat.” Jadi, diperlukan juga kejujuran. Berbeda pendapat ya berbeda pendapat, dan kemukakan itu tanpa kebencian. Kalau itu dikemukakan dengan kebencian, itu bukan perbedaan pendapat lagi. Kalau di pihak satu sudah begitu, di pihak lain juga akan sama. Ini radikal, yang itu juga radikal. Menurut pendapat saya, radikal harus dijawab dengan ironi.

Maksudnya?

Ironi adalah suatu jawaban yang tidak bisa diharapkan terlebih dahulu. Dikira jawabannya begini, tetapi ternyata lain. Itu ironi. Novelis-novelis besar banyak menggunakan ironi.

Kalau logika itu dipakai, bukankah bertolak belakang dengan munculnya Manifes yang memberontak terhadap situasi Orde Lama?

Tidak. Itu keliru. Manifes tuntutannya cuma satu: kebudayaan jangan ditempatkan di bawah subordinasi politik. Pokoknya, asal seniman dan sastrawan ini tidak ditempatkan di bawah subordinasi orang politik, cukuplah itu. Jadi, bukannya berontak. Itu terlalu dilebih-lebihkan. Tidak ada yang namanya pemberontakan. Manifes bukan suatu pemberontakan kebudayaan. Barangkali, orang-orang yang dangkal bilang begitu. Orang yang betul-betul mengerti, yang berada di dalam situasi itu, tidak akan berpendapat demikian.

Kalau Manifes dahulu menentang ditempatkannya kebudayaan di bawah subordinasi politik, sekarang juga ada pendapat: politik tetap sebagai panglima.

Ya, di mana? Di dalam konflik organisasi saja kan, PWI dan AJI. Itu kan hanya salah satu contoh mutakhir yang diangkat Goenawan. Bukankah banyak contoh lain, seperti pelarangan pementasan teater, baca puisi, dan ceramah? Ya, kalau mereka misalnya agitasi, tentu pemerintah akan bertindak.

Artinya, kondisi penciptaan Manifes dahulu dengan “Pernyataan Mei” berbeda?

Beda. Saya kira, “Pernyataan Mei” tekanannya hanya protes

Anda menangkap, ada nuansa politisnya?

Ada. Saya kira, itu bagian dari suatu oposisi. Bagian dari pemikiran, seolah-olah pemerintah ini akan segera runtuh. Mereka mengira, pemerintah sedang dalam krisis. Kalau memang sedang dalam krisis, kan saya sudah berpolitik. Saya akan mengatakan, saya berpolitik hanya kalau Indonesia dalam krisis. Tetapi, ini belum apa-apa.

Bukankah beralasan mengkhawatirkan kejadian getir masa lampau terulang lagi?

Kalau mereka bilang sejarah berulang, apa yang berulang. Yang berulang itu kan “Pernyataan Mei” ini. Yang berulang itu bukan pemerintah. Jadi, harus dihindarkan cara berpikir historisisme. Historisisme itu begini: apa yang telah terjadi di dalam sejarah pasti akan berulang lagi. Jadi, kalau misalnya telah pecah Perang Dunia I, pasti nanti akan pecah Perang Dunia II. Setelah pecah Perang Dunia II, pasti akan terjadi Perang Dunia III. Itu historisisme. Itu lemah dalam menganggap bahwa hal yang berulang itu bisa diramalkan. Yang berulang itu sebetulnya cuma kesalahan. Kebijaksanaan tidak akan berulang. Seperti dikatakan Hegel, ‘We learn from history that we don’t learn history.” Kita belajar dari sejarah bahwa kita tidak belajar kepada sejarah. Tetapi, kalau itu kita ingat, kan tidak jadi berulang. Kalau tidak ingin mengulangi, misalnya apa yang terjadi pada masa Gestapu, bilanglah sebelum ini terjadi.

Tidakkah selama ini sudah sering dilakukan? Misalnya, ada keluhan-keluhan: ada pelarangan-pelarangan, namun pelarangan tetap juga berlangsung?

Ya. Tetapi, setelah terjadi. Pada zaman Ali Sadikin masih bikin Taman Ismail Marzuki (TIM), pelarangan itu kan belum terjadi. Kok, mereka pesta-pesta kebebasan saja? Ketika itu, saya sudah memperingatkan.

Memperingatkan bagaimana?

Ketika itu, saya menulis di Harian Merdeka, sebelum Bung Karno meninggal. Saya termasuk orang yang kritis terhadap pembentukan TIM. Saya katakan, “Jangan mengira, besok pagi Anda masih bebas.” Saya bilang begitu. “Sekarang, Anda mendapat kebebasan penuh, fasilitas penuh. Tetapi, jangan kira, besok pagi masih sama.”

Wiratmo pernah belajar filsafat di Universitas Katolik Nijmengen, negeri Belanda. Tidak sampai tamat. Begitu balik ke Indonesia, pria kelahiran .Solo (8 Februari 1929) ini memulai karier sebagai karyawan Radio Republik Indonesia (1957-1972), anggota redaksi majalah Kebudayaan Indonesia (1965&1969), mengajarkan apresiasi drama dan sastra di Akademi Teater Nasional indonesia (ATN ) Jakarta (1960-1962). Pada masa remaja ia mengaku sangat “dekat” dengan marxisme. Sebagai anggota Ikatan Pemuda Pelajar Indonesia (IPPI), ia pernah mengikuti kursus politik. “”Hampir.semua guru saya berpaham marxisme.” Setelah dewasa, ia justru penentang paling tegar kaum marxis (komunis) di Indonesia. Sebagai konseptor Manifes Kebudayaan, Wiratmo diganyang Lekra dan para sekutunya. Menyusul pelarangan Manifes ttahun 1964! ia pun nyaris bungkam.

Bagaimana ceritanya, Anda ,menjadi konseptor Manifes?

Saya didorong oleh teman-teman muda, seperti Goenawan, Bur Rasuanto, Arief Budiman. Mereka kan kepengin punya nama.

Ide Manifes memang dari Goenawan Cs?

Ya. Goenawan, Bur Rasuanto.

Ketika itu, mereka belum punya nama?

Belum.

Boleh dibilang, mereka mau mendompleng Anda?

Artinya, mereka takutkan, kalau kondisi politik terus-menerus begini, ya jangan-jangan nggak akan dikenal nama kita. Lebih-lebih, Salim Said. Ketika itu, baru tamat SMA. Dia bilang, “Wah, enak ya sudah punya nama.” Ketika itu, orang seperti Anas Ma’ruf, Trisno Sumarjo, berpikir, “Kita ini nggak ada kesempatan lagi.”

Nama Anda sudah besar ketika itu?

Ah, nggak juga. Saya ketika itu memimpin satu rubrik di Radio Republik Indonesia (RRI) yang, tiap hari Senin, waktunya setengah jam, membawakan acaramu dan Seni. Sebuah laporan mingguan di bidang seni dan ilmu pengetahuan. Itu yang membuat saya banyak dikenal. Saya juga sudah banyak menulis di mingguan Siasat, Indonesia Raya, Star Weekly, yang dipimpin P.K. Ojong, dan Keng Po, yang kemudian menjadi harian Kompas.

Kabarnya, Manifes terkenal justru setelah dilarang?.

Ya. Artinya, menjelang dilarang, juga menimbulkan heboh nasional. Tetapi nggak pake demonstrasi-demonstrasi seperti Goenawan. Kalau Goenawan kan pake demonstrasi-demonstrasi. Dahulu, belum sehebat sekarang, yang sudah canggih. Bisa demonstrasi segala, ya.

Manifes sempat pecah, karena Anda bersama H.B. Jasin dan Trisno Sumardjo minta maaf kepada Bung Karno?.

Bukan. Begini. Yang minta kami agar minta- maaf itu militer. Kata mereka, “Kalau mau terus, kami dukung. Mintalah maaf.”

Siapa pihak militer yang menyarankan Anda minta maaf?

Ya, kelompok Nasution, Yani, dan sebagainya. Tetapi, melalui intelijen mereka dari staf Angkatan Bersenjata. Hubungannya tidak dengan saya, tetapi dengan Bokor Hutasuhut. Kita memerlukan dukungan militer untuk surivive. Lalu, saya masih bilang kepada Rendra, Goenawan, dan sebagainya. “Kalau kalian itu pahlawan, keluarkanlah statemen kalian tidak setuju kita minta maaf.” Nyatanya, mereka nggak berani.

Mereka menentang langkah Anda?

Ya. Yang muda-muda ini, yang masih emosi, yang belum memperhitungkan taktik-taktik politik, berkeberatan. Lalu, saya bilang, “Siapa yang berkeberatan supaya mengeluarkan statemen berkeberatan.” Jangan baru kemudian kelak kalau kita sudah menang.

Itu sebelum atau sesudah menghadap Bung Karno?

Setelah.

Bukankah protes mereka beralasan, karena Anda tidak berkompromi terlebih dahulu dengan Manifestan lainnya?

Tetapi, itu hasil rapat. Memang ada pendukung radikal Manifes, tetapi bukan Jasin dan kawan-kawannya yang menandatangani kawat kepada Presiden Soekarno. Sebab, seorang yang tak berpolitik lebih memilih sikap ironi dan menolak sikap radikal.

Anda dan Jasin bertemu langsung dengan Bung Karno?

Lewat telegram. Dan, telegram itu tidak pernah sampai kepada Soekarno. Karena itu, kita utus Toyib Hadiwijaya-ketika itu menjabat menteri perguruan tinggi dan ilmu pengetahuan (PTIP). Telegram itu sampainya di rumah Nyoto, karena di Telkom banyak orang Pemuda Rakyat. Mereka yang menyabot sehingga tidak sampai kepada Soekarno. Telegram itu dua kali tidak sampai kepada Soekarno. Karena itu, Toyib diutus.

Apa jawaban Bung Karno ketika itu?

Bung Karno mengatakan, “Kalau mereka berjiwa besar dengan minta maaf, saya juga akan berjiwa besar dengan memaafkannya.

Dengan minta maaf, artinya Manifes dianggap tidak ada?

Bukan. Itu sebetulnya untuk membuat Harian Rakyat (koran PKI-Red.) kecele. Mochtar Lubis juga menarik kesimpulan, seperti tertulis dalam bukunya Catatan Subversif, bahwa dengan permintaan maaf itu berarti sudah menolak Manifes Kebudayaan. Saya kira, Catatan Subversif tidak dibuat di penjara, tetapi tampaknya dibuat di Jakarta, karena dia katakan sebelum permintaan maaf dikirim.

Dia tahu dari mana?

Jadi, Mochtar menulis begitu terpengaruh oleh fiksi. Pada cetakan berikutnya buku itu sudah tidak ada lagi. Di dalam buku Prahara Budaya yang ditulis Taufik Ismail dan D.S. Moeljanto, ada dituliskan tentang permintaan maaf itu dalam sebuah tulisan yang berjudul Sandiwara Manikebu. Reaksi itu justru menyelamatkan kami. Kalau tidak ada reaksi dari lawan itu, mungkin kami malah dirugikan. Jadi, ini bukti, kita bisa memanfaatkan reaksi dari lawan.

Tetapi, Taufik sendiri termasuk orang yang menentang permintaan maaf Anda itu?. Ya. Saya baru tahu kalau Taufik Ismail ternyata juga menentang permintaan maaf saya bersama H.B. Jasin kepada Soekarno. Padahal, perlu saya tegaskan, minta maaf itu kami lakukan tanpa mengingkari isi Manifes.

Kalau bukan diingkari, lalu apa artinya?

Minta maaf bahwa ini tidak direstui. Kami dahulu kan pro Soekarno. Bukannya sudah anti Soekarno. Nggak. Kami diajak oleh militer mendukung Soekarno, Pemimpin Besar Revolusi. Jadi, bukannya sudah memusuhi. Menurut pendapat kami, Soekarno melarang Manifes karena desakan komunis. Bukan kehendak pribadinya.

Bung Karno tidak berkutik di bawah PKI?

Nggak berkutik. Karena, antara Soekarno dan PKI ada agreement.

Agreement tentang apa?

Agreement bahwa PKI akan mendukung semua langkah Soekarno asalkan Soekarno melarang semua yang menentang PKI. Jadi, siapa pun yang complain dengan PKI akan dilarang.

Agreement itu tertulis?

Nggak tertulis. Chaerul Saleh mengatakan kepada Hasan Sastraatmaja, pemimpin redaksi Nusantara, “Hasan, kamu boleh menyerang PKI. Tetapi, jangan menyerang Bung Karno. ” Lalu, Aidit mengeluarkan statemen, dikutip oleh pers, “Siapa yang hari ini menyerang PKI, tak bisa tidak, besok pagi akan menyerang Soekarno.” Itu artinya, semua yang complain dengan PKI akan dilarang oleh Soekarno.

Anda tidak pernah menyesal telah minta maaf?

Saya tidak pernah menyesal, karena itu langkah yang terbagus.

Langkah terbagus? Maksudnya?

Menurut saya, itu taktik ironi. Itu kami lakukan diam-diam agar jangan sampai bisa diramalkan oleh PKI. PKI meramalkan, kami akan mengeluarkan statemen menolak Manikebu. Lalu, kami menggunakan taktik ironi. Lebih baik minta maaf, tetapi tidak mengingkari isi dari pernyataan itu.

Ada kesan, dengan minta maaf, Anda tidak konsisten. Bahkan, ada suara miring, Anda adalah orang yang pandai bermain ke mana arahnya angin baik?.

Bukan. Kita tetap sulit karena tidak dimaafkan. Lalu, saya katakan, jiwa besar tidak pernah buruk. Minta maaf itu adalah jiwa besar. Hanya orang yang berjiwa besar yang mau minta maaf. Bahwa itu tidak dimaafkan, itu adalah uji coba bagi jiwa besar orang yang tidak memaafkan. Jadi, sebetulnya kelompok ini dahulu mau mendiskreditkan saya. Tetapi, karena ada H.B. Jasin, mereka tidak bisa. Soalnya, mereka mencintai Jasin,

Yang Anda maksudkan itu Goenawan, Rendra?

Ya. Tetapi, mereka tidak bisa, karena sangat mencintai Jasin. Selain itu, Jasin sangat bijaksana, tidak pernah mengkritik mereka. Kalau saya, kan polos. Saya katakan apa yang mau saya katakan. Itu risiko karena keterbukaan, kan. Tetapi, kalau Jasin, masih bisa dekat dengan orang-orang Lekra. Pada ulang tahun Pramoedya yang ke-70 baru-baru ini, Jasin dapat ciuman dari Pramoedya. Kalau Jasin bisa begitu, saya tidak bisa.

Mengapa tidak?

Karena, saya punya pengalaman di negeri Belanda. Semua orang pengarang Belanda yang bekerja sama dengan Hitler sesudah Jerman kalah diharuskan minta maaf kepada kementerian semacam Depdikbud. Kalau tidak minta maaf, dilarang untuk menyiarkan tulisan. Sebelumnya, semua pengarang itu masuk karantina. Sesudah itu, baru legal menyiarkan tulisan. Saya menghendaki, Pramoedya minta maaf.

Minta maaf secara tertulis?

Ya.

Kepada siapa?

Tidak usah kepada saya, tetapi kepada pemerintah.

Bukankah hukuman untuk dia selama ini sudah cukup?

Karena mendapat hukuman itu, kalau dia minta maaf, mungkin dia lebih cepat keluar dari hukuman. Dia malahan lebih berkeras kepala.

Keras kepala? Anda tahu dari mana?

Sava denvar sendiri waktu dia diinterview BBC London, waktu HUT dia yang ke-70, baru-baru ini. Katanya, “Dengan penguasa sekarang, saya sudah tutup buku.”

Bukankah ini sebab akibat: Pram begitu karena dia melihat pemerintah tutup buku terhadap dia?

Ya, bergantung ya. Kalau dia tetap keras kepala, pemerintah juga keras kepala. Ketika BBC London bertanya, “Apakah Pak Pram tidak melihat kemajuan-kemajuan Indonesia di bawah Orde Baru?” Pram menjawab, “Tidak. Ada pembangunan, tetapi tidak untuk rakyat.” Jadi, dia tidak mengakui juga prestasi-prestasi pembangunan Orde Baru.

Kalau Jasin, Goenawan, dekat dengan Pram, tidakkah karena mereka lebih melihat karya-karya Pram yang patut dihargai sebagai kebanggaan bangsa?

Saya kira, itu dasarnya.

Mengapa Anda tidak melihat seperti itu?

Saya tidak mudah untuk oportunis. Ingat. bukan mereka yang memaafkan kita, tetapi kita yang harus memaafkan mereka. Jangan dibalik. Jangan kita yang dosa, mereka yang suci. Nah, teman-teman ini tidak malu-malu untuk seperti minta maaf kepada mereka. Baca saja buku Pramoedya Nyanyi Sunyi Seorang Bisu. Ketika menerima kedatangan Bur Rasuanto, Goenawan, dan pengarang lainnya, caranya itu seperti pengagum menghadap dia. Ini yang saya tidak ikhlas. Di situlah sebetulnya sudah tersirat kata, “Maafkan kami.” Saya melihat, ada satu megalomania pada Pramoedya. Ketika tahun 1950-an, saya dan Pramoedya bergaul erat, saling mencintai. Tahun 1953, Pramoedya malah mengutuk Lekra. Dia mengatakan kepada saya, “Apa yang saya tidak suka Lekra, dia hitam-putih. Amerika musuh gua, Rusia kawan gua.” Nah, setelah pulang dari negeri Belanda, dia kecewa, karena merasa kurang dihargai. Pengalaman lain, kami pernah diundang oleh seorang novelis Cekoslowakia di gedung Proklamasi. Novelis itu bilang, “Novelis itu baru matang kalau sudah umur 50 tahun.” Pramoedya, yang masih berusia 30 tahun, merasa tersinggung, karena merasa tidak diakui sebagai novelis. Jadi, kelihatan sekali megalomanianya.

Bukankah “pengasingan” terhadap Pramoedya malah merugikan Indonesia, karena karya-karyanya dari segi sastra banyak dibicarakan?

Memang, Pramoedya jadi raja di tengah-tengah novel pop. Untuk sastra dunia, tidak begitu banyak artinya. Lagi pula, dunia sekarang sedang krisis karena teknologi.

Bagaimana Anda melihat karya-karya Pram?

Menurut saya, sama saja dengan Keluarga Gerilya dahulu. Cuma, dia sekarang barangkali lebih matang, karena kesepiannya di Pulau Buru. Dalam keadaan disekap begitu, akan timbul ide-ide besar. Misalnya, Mochtar Lubis besar karena 10 tahun di penjara.

Pengarang-pengarang Lekra,termasuk Pramoedya,kembali menjadi pusat perhatian, menyusul terbitnya buku Prahara Budaya. Komentar Anda terhadap buku itu?

Menurut saya, yang penting, sebagai masa lampau, dokumen-dokumen ini mengandung harta kekayaan yang akan bisa digarap selama 10 tahun mendatang. Banyak hal yang belum diketahui orang di situ, karena dokumen-dokumen yang dikutip buku itu tidak mudah dipinjam. Misalnya, kalau saya mau meminjam Harian Rakyat di Museum Nasional, harus membawa surat izin dari laksus. Nah, karena itu, saya merasa gembira, Taufik Ismail itu berhasil memperolehnya dan mencetaknya. Juga, memang di situ ada fitnah-fitnah dari kalangan Lekra.

Tepatkah saatnya pemunculan buku ini?

Menurut saya, tepat. Sebetulnya, lebih baik lagi kalau lebih cepat. Awalnya mau diterbitkan pada I Maret 1995 – bertepatan dengan ulang tahun ke-31 KKPI (Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia). Tetapi, takut dianggap mendahului peringatan 11 Maret. Jadi, ditunda.

Apa artinya ini?

Nah, di sini kelihatan sekali, Taufik Ismail itu berpolitik. Karena, kalau nggak salah, dia erat sekali dengan orang ICMI -kalau bukan anggotanya.

Taufik Ismail berpolitik? Maksud Anda?

Saya bilang kepada dia, itu sajak-sajak Tirani terhadap Orde Lama jangan hanya berlaku satu kali, hanya terhadap Orde Lama. Kalau misalnya di dalam Orde Baru juga ada tirani, sajak-sajak itu juga harus berlaku. Jadi, universal. Tidak kontekstual. Kalau kontekstual, itu kan hanya berlaku satu kali. Kalau universal, kan tidak. Kalau universal, itu kan, kalau sekarang ada gejala-gejala yang serupa dengan Orde Lama, ya Orde Lama-nya dikritik, yang sekarang juga dikritik. Tetapi, dia mengatakan, “O, tidak. Ini hanya untuk Orde Lama.” Nah, itu yang saya namakan berpolitik. Kalau nonpolitical atau unpolitical, seperti saya, tidak begitu.

Ada kritik dari sebagian budayawan, Prahara Budaya tidak fair, karena ada sebagian karangan dari pihak Lekra disisipi komentar tertentu dari pihak penyusun buku itu?.

Seharusnya, nggak boleh dia lakukan. Sejauh ini, saya belum melihat apa yang Anda maksudkan, karena saya baru memperhatikan tulisan-tulisan saya di situ. Tetapi, seandainya itu betul, saya tidak setuju. Kalau itu mesti ada intervensi, saya tidak setuju.[T]

Dijumput dari: http://id-id.facebook.com/notes/tentang-sastra-dan-budaya/wawancara-wiratmo-soekito/178234448898555

Gerilya Khusyuk Pengabdi Sastra

Zaki Zubaidi
http://www.seputar-indonesia.com/

Sejak tahun 2009 diskusi sastra di Galeri Surabaya Jalan Pemuda mulai menggeliat lagi. Setiap bulan sekali para sastrawan muda berkumpul dalam acara Halte Sastra.

Menggelar kegiatan rutin nirlaba semacam ini butuh kekhusyukan tak berujung. Ribut Wijoto, sebagai koordinator pelaksana Halte Sasta telah melakoninya. Baginya hal itu merupakan bentuk pengabdian dari seorang penyair yang gagal. Berikut wawancara Harian SINDO dengan Ribut Wijoto.

Sejak kapan kenal sastra?

Sejak tahun 1994, ketika terlibat di komunitas Gapus (Gardu Puisi).Kebetulan saya tahun itu diterima masuk di Jurusan Bahasa dan Sastra Indonesia Unair.

Saat itu langsung tertarik atau hanya sekadar tahu?

Langsung tertarik dong. Saya kan kuliah di Sastra Indonesia. Jadi klop, bertemu dengan arek-arek yang gendeng sastra.Apalagi,saat itu,saya sangat kagum dengan gaya pembacaan puisi Panji K Hadi.Dan juga, terkesima dengan Sony Karsono yang bicara soal Sastra Perancis.Tapi asline,hanya terpesona thok,karena tetap tidak mengerti Sastra Perancis.

Lalu wujud dari ketertarikan tersebut apa?

Pertama tentu saja ingin seperti mereka (Panji dan Sony). Saat itu, saya sampai hafal beberapa puisi Panji. Soal Sony, akhirnya, saya menjadi gemar berburu buku-buku sastra.Dan karena Sony pula, saya akhirnya akrab dengan puisi-puisi Afrizal Malna, yang akhirnya saya pakai untuk bahan skripsi.

Berarti Anda jatuh cinta pada puisi? Lalu kapan mulai menulis puisi?

Mmhh…ya,saya falling in love.. Sejak tahun itu langsung menulis puisi. Soalnya saya ini terlibat dalam komunitas. Jadi begitu tertarik langsung praktik.

Judul puisi pertama Anda dapat inspirasi dari mana atau siapa?

Sudah lupa deh.Kalau dulu itu,menulis puisi sudah seperti industri. Bisa setiap hari berproduksi. Trus, kita seringkali tidak bersandar pada tema.Kita lebih banyak belajar tentang teknik. Misalkan baru saja baca puisi Subagio Sastrowardoyo, kita ingin tahu bagaimana strategi tekstualnya. Bagaimana dia membangun imajinasi. Membangun metafor. Kerap kali, tema berada di urutan belakang. Dalam satu tema, bisa ditulis beberapa puisi. Hanya saja,pembahasaannya yang berbeda- beda.

Apa yang Anda dapat dari menulis puisi tersebut? Kepuasan atau ada hal lain?

Saya merasa diri lebih bermakna, itu saja. Bagaimana saya dengan berpuisi,bisa memaparkan apa yang saya rasakan. Apa yang saya pikirkan. Lebih dari itu, saya bisa berbagi. Berkomunikasi dengan orang lain. Apalagi ketika puisi muncul di media. Itu sungguh luar biasa. Sampai kemudian,saya merasa bahwa anggapan saya tentang puisi adalah salah. Makanya, saya lebih memilih untuk berhenti menulis puisi.

Anggapan yang salah itu bagaimana?

Menulis puisi itu agung.Seorang penyair harus memberi kontribusi kepada dua wilayah. Berkontribusi ke masyarakat dan kepada dunia kepenyairan. Menulis puisi itu tidak bisa sekadar gagah-gagahan. Menulis puisi itu sulit. Kita harus benar-benar bertaruh dengan kondisi sosial atau budaya di masyarakat. Meresponnya. Sehingga, karya puisi kita tidak berada di atas angin.Puisi memiliki jejak.

Dia adalah respon penyair terhadap dunianya (realitas).Misalkan puisi HU Mardi Luhung.Itu merupakan respon Mardi terhadap realitas keseharian yang dia hadapi. Tentang Gresik. Tentang pesisiran dan ganasnya industri (Petro dan Semen Gresik). Yang kedua soal kontribusi di dunia kepenyairan, kita tidak menulis di awal tradisi. Penyair sekarang merupakan satu tahap dari tahapan-tahapan lain yang telah dirintis oleh penyair sebelumnya.

Sehingga tidak asal nulis.Ketika menulis, harus mempertimbangkan tradisi yang telah dibangun oleh Amir Hamzah, oleh Chairil Anwar, oleh Sutardji, oleh Gunawan Muhammad, oleh Sapardi Djoko Darmono, Afrizal Malna, dan lain-lainnya. Penyair adalah para pencipta tradisi. Bukan sekadar mengungkapkan perasaan dengan kalimat-kalimat yang indah. Nah, saya melihat, temanteman di Gapus memiliki kesadaran seperti itu.

Apakah itu karena Anda terlalu mencintai sastra?

Setelah itu tidak berkarya lagi? Saya mengagumi temanteman yang menulis karya sastra. Mereka adalah orang-orang yang memiliki perspektif tajam sekaligus rendah hati.

Karena kekaguman itu Anda lalu menjadi penulis artikel atau esai?

Iya. Selain mendapatkan honor,menulis esai itu bisa menularkan gagasan.Hehehehe…

Termasuk juga dengan membuat acara rutin Halte Sastra?

Benar.Menulis karya sastra, bagaimanapun buruknya, tetap penting untuk dihargai.Sebab, karya sastra merupakan ungkapan personal. Dengan karya sastra, orang memiliki pemikiran dan perspektif personal. Itu tentu penting di tengah gempuran opini dan gosip yang dibangun oleh media massa (televisi).Sehingga,acara sastra kudu disemarakkan agar orang-orang tetap menulis karya sastra.

Cerita awalnya bagaimana?

Waktu itu,Juni 2009.Pengurus Dewan Kesenian Surabaya (DKS) baru saja dilantik.Ketua Komite Sastranya Didik Wahyudi, kebetulan saya dekat dengan dia. Melalui serangkaian obrolan warung kopi,kami bersepakat bahwa Galeri Surabaya terlalu sering dipakai untuk pameran lukisan. Acara sastranya sangat jarang. Makanya, kami menggagas sebuah acara yang bisa digelar secara rutin sebulan sekali. Acara itu kita namai Halte Sastra. Nama itu berasal dari Didik. Saya kurang tahu apa maksudnya acara sastra kok dinamai halte. Saat itu, saya manut saja.Yang penting acara terealisasi.

Posisi Anda sendiri di Halte Sastra? Kok sampai-sampai acara tersebut identik dengan Anda?

Saya hanya koordinator pelaksana Halte Sastra.Dari awal Halte Sastra dilaksanakan (Juli 2009), Didik tidak pernah datang. Dia hanya memberi saransaran. Sampai kira-kira berjalan satu tahun, dalam menjalankan Halte Sastra,saya masih berkonsultasi dengan Didik. Termasuk menentukan para penyairnya. Justru dalam pelaksanaannya, saya secara teknis lapangan, dibantu oleh Hanif Nasrullah, Diana AV Sasa, dan Suyitno.

Adakah peristiwa yang berkesan?

Yang paling menyakitkan, ketika saya menjadwalkan Halte Sastra dengan format diskusi sastra kota.Pembicaranya Imam Muhtarom dan Riadi Ngasiran.Tiba-tiba Hanif Nashrullah protes.Dia tidak setuju Riadi mengisi acara.Dia minta dibatalkan. Jika saya tidak mau, dia akan keluar dari manajemen Halte Sastra. Karena saya terlanjur menawari Riadi dan dia sudah menyanggupi, acara tetap saya gelar.

Lantas?

Imbasnya,Hanif keluar dari Halte Sastra. Bahkan, dalam beberapa bulan saya tidak disapa. Untungnya,Hanif akhirnya mau kembali mendukung Halte Sastra.

Apakah Halte Sastra sudah sesuai harapan?

Belum.Masih banyak karya yang mentah.

Harapan untuk Halte Sastra ke depan?

Semoga menjadi lebih baik dan mampu melahirkan sastrawan- sastrawan muda yang bisa memberi warna bagi kesustraan Indonesia.

Sampai kapan Anda menangani Halte Sastra?

Entah. Saya sendiri tidak tahu. Bisa saja masih lama tapi bisa saja berhenti tiba-tiba.

13 September 2011

“Ada kalanya saya marah begitu keras dan adakalanya saya mendekapnya demikian erat!”

Bincang-bincang dengan Wijang Wharek
Han Gagas
http://pawonsastra.blogspot.com/

Aku menyusuri jalan terjauh dibanding selama ini yang pernah kutempuh. Jalan besar dan panjang dengan berbagai kendaraan lalu lalang di kanan kiri. Tubuhku masih agak sakit namun janji adalah janji, aku meneguhkan diri untuk berlanjut, jadwal yang mundur 1-2 jam malah membuatku lebih leluasa menaiki kendaraan. Melewati stadion Manahan di Kota Solo dan terus melaju hingga resort terbesar di Solo, Lor In, motor berbelok sebentar ke belakang kantor Bulog menjemput esais kita, Bandung Mawardi, dibelakang motor saya ternyata Poetri telah melaju dengan pelan, sendiri.

Bertiga kami menembus kota menuju barat, melalui Kertasuro, menuju Delanggu, tempat di mana profil kita kali ini tinggal. Dia adalah Wijang Jati Riyanto, nama beken penyair ini: Wijang Wharek Al Ma’uti, siapapun seniman yang bersentuhan dengan Taman Budaya Jawa Tengah/TBS di Kota Solo pasti mengenalnya. Sosoknya gagah, tinggi besar, rambut beriak dan panjang, kulitnya liat kecoklatan, tampang murah senyum dan juga kadang dingin -terutama ketika sedang menatap aksi di panggung Teater Arena.

Menuju rumahnya bagai menemukan oase karena sungguh begitu nyaman. Memangku jalan yang sepi, diseberangnya sawah begitu membentang, ada hutan bambu nampak di kejauhan, dan selokan berair bening dan sesekali bergemiricik menambah lokasi berikut rumahnya terasa damai, khas desa, dan sejuk.

Apalagi bangunan di sisi kiri rumah berupa pendhapa jadi menambah kesan lapang dan longgar, mirip pendapa TBS dalam ukuran yang lebih kecil. Sedangkan sisi kanan adalah rumah tinggal dengan kontur yang dibuat sedikit naik turun, permainan lantai keramik yang berbeda warna, posisi ruangan, gambar-gambar, termasuk pigura-foto kartunis Nasirun Purwokartun, juga ragam foto pernikahan Pak Wijang menawarkan aroma rumah seniman yang kental.

Sambil makan siang dengan menu yang beragam: pecel, sayur bobor, selirang pisang, kopi, teh, gorengan, air putih, wah lengkap, dan maknyus kami mengobrol ngalor ngidul, dan sejurus kemudian telah kususul dengan pertanyaan-pertanyaan wawancara.

Sebagai konfirmasi dari tulisan Mas Leak (Sosiawan Leak) bahwa pangkat belakang nama anda pemberian dari Sutarji Calzoum Bahri, benarkah? (dalam edisi Pawon terakhir keliru tertulis WS. Rendra)
Waktu itu saya diundang di TIM membacakan puisi yang judulnya lupa, disitu ada syair, ada kata maut, tapi kuucapkan dengan tekanan ma’ut gitu yang terasa sangat eksplosif mungkin ya di telinga para audience saat itu juga diantaranya Sutarji itu. Ma’ut, ma’ut, gitu jadinya kok bunyinya mantap tenan. Sedangkan Warek itu karena dulu saya suka sekali nongkrong di warung depan tepi jalan raya delanggu yang ramai, saya langganan disitu, warungnya bergaris-garis gitu, lorek-lorek, makanya digeser sedikit jadi warek, mantap kan. Dijadikan satu Wijang Warek Al Mauti. Bunyi di telinga jadi terasa magis, sangar, dan kuat!

Selain puisi pernahkah Mas Wijang menulis prosa?

Satu-satunya cerpen saya menjadi pemenang lomba di FKIP UNS, juara dua apa tiga ya, yang kemudian dimuat di Koran lokal Semarak, di Bengkulu.

Sedangkan novel, hahahaha (semua tertawa), novel saya berjudul: Nyanyian Kabut, Fragmen Perjalanan Cinta Seorang Seniman, yang picisan, hihihi.

Mas Wijang memanggil Mbak Nurni, istrinya, untuk mengambil manuskrip novel itu. Lalu berturut-turut kami: Bandung, Poetri, dan aku membolak-balik sekilas novel itu yang terasa nyamleng karena masih diketik dengan mesin ketik manual dengan judul besar-besar dari rugos! Huahahaha.

Kabut berkata: sudah menjadi takdir judulnya Nyanyian Kabut, eeee, takdirnya bertemu dan berkawan dengan Kabut (sapaan Bandung Mawardi) benar! Haha

Bisa ceritakan proses kreatif Mas Wijang, awal-awalnya?

Sejak akhir tahun 70-an, saya menggeluti dunia kesenian dengan berdeklamasi, bernyanyi dan bermain sandiwara di panggung-panggung acara kampung. Juga menyukai nonton film bioskop, pertunjukan kethoprak tobong dan wayang kulit purwa yang ada di kampung, bahkan sering menonton pertunjukan wayang sampai ke desa tetangga.

Ketika SMA sering menulis puisi untuk dideklamasikan pada acara-acara yang diselenggarakan di kampung. Selepas SMA, setelah menganggur dan kuliah setahun di Teknik Sipil UTP, mulailah tumbuh pemberontakan di diriku dan kuanggap dunia kesenian adalah wilayah merdeka yang bisa mewadahi gelora jiwa seni yang menggebu-gebu dan tak terbendung lagi. Akhirnya, aku pindah kuliah dan memilih menjadi mahasiswa Fakultas Sastra dan Filsafat, jurusan Sastra Indonesia UNS Solo 1984.

Mas Wijang mengaku dibesarkan dalam lingkungan keluarga yang keras. Kudu tertib, ora neko-neko, dan kudu mriyayeni. Maklum, konon Eyang-nya masih keturunan “darah biru”. Jadi, segalanya serba diatur dan apabila melakukan sesuatu harus perfect. Salah sedikit saja pasti dipala/dipukul. Bahkan, pilihannya untuk berpenampilan seniman dan gondrong sampai membuatnya ‘terusir’ dari rumah dan memilih kos di sekitar UNS.

Pas kuliah jiwa berkesenian lebih berkembang, ya?

Sejak di UNS saya mulai aktif menyaksikan pertunjukan sastra dan teater yang digelar di Solo juga mengikuti berbagai diskusi dan sarasehan. Semua demi menambah wawasan. Saat itu juga mulai doyan membaca buku-buku apa saja, terutama sastra, budaya, filsafat, dan politik, serta bergaul dengan berbagai kalangan seniman, budayawan dan networker kebudayaan.

Saya terlibat menggagas lahirnya beberapa kelompok kesenian seperti TESA-UNS (1987), Forum Penyair Muda Surakarta (1989), Forum Penyair Surakarta (1991), Kelompok Revitalisasi Sastra Pedalaman (1993), Forum Penyair Jawa Tengah (1993), Forum Sastra Bengkulu (1993), Himpunan Pengarang Indonesia Aksara cabang Bengkulu (1994), Paguyuban Seniman Kreatif Bengkulu (1996), dan penerbitan buletin Pawon Sastra Surakarta (2007).

Pak Wijang, Kabut/Bandung Mawardi, Ridho Al Qodri, Poetri Hati Ningsih, Joko Sumantri, dan saya (Han Gagas) saat di Wisma Seni TBS melahirkan nama untuk sebuah buletin di Solo yang hingga kini terus berlanjut yaitu Pawon, yang sekarang dikoordinatori oleh Yudhi Herwibowo.

Sejarah karya-karya Mas Wijang?

Puisi, cerpen, esai, dan reportase budaya pernah dimuat di media massa antara lain: Republika, Swadesi, Warta Pramuka, Mitra, Suara Merdeka, Wawasan, Kompas Jawa Tengah, Bernas, Minggu Pagi, Semarak, Bengkulu Pos, Haluan, Taruna Baru, dan Riau Pos.
Sedang puisi-puisi pernah dibukukan dalam antologi bersama, seperti Dua Potret (FS UNS, 1987), Upacara Kamar (FKIP UNS, 1989), Pertemuan Pertama (Forum Penyair Muda Surakarta, 1989), Ekstase dalam Sketsa (Forum Penyair Muda Surakarta, 1991), Gelar Syair Mengalir (Unit Seni & Film, Universitas Muhammadiyah Surakarta, 1991), Mozaik 2 (Forum Penyair Surakarta, 1991), Panorama Dunia Keranda (Forum Penyair Surakarta, 1991), Temu Penyair dan Parade Puisi se Jawa Tengah (1993), Pesta Penyair Jawa Tengah (Forum Penyair Jawa Tengah, 1993), Kicau Kepodang 2 –Penyair Jawa Tengah- (Taman Budaya Jawa Tengah, 1993), Revitalisasi Sastra Pedalaman (RSP, 1993), Riak 3 (Forum Penyair Bengkulu, 1993), Monolog (Forum Sastra Bengkulu, 1994), Pusaran Waktu (Bengkel Puisi Jambi, 1995), Tabur Bunga Penyair Indonesia (Lingkar Sastra Blitar, 1995), Bunga Rampai Dialog Budaya Parade Karya se Sumatera Jawa (Taman Budaya Bengkulu, 1995), Refleksi Setengah Abad Indonesia Merdeka (Taman Budaya Jawa Tengah, 1995), Besurek (Taman Budaya Bengkulu, 1996), Puisi –Antologi Puisi Penyair se Sumatera- (Taman Budaya Jambi, 1996), Dari Bumi Lada –Temu Penyair Sumatera, Jawa, dan Bali- (Dewan Kesenian Lampung, 1996), Mimbar Penyair Abad 21 (Dewan Kesenian Jakarta, 1996), Puisi-puisi Dari Pulau Andalas (Taman Budaya Lampung, 1999), Ekstase Dzikir Putih –Aku Mabuk Engkau- dan Obituary Sebuah Negeri Tanpa Kemerdekaan (manuskrip tunggal, Forum Sastra Bengkulu, 1999), 18 Penyair Jawa Tengah: Proses Kreatif dan Karyanya (Taman Budaya Jawa Tengah, 2005), Tanah Pilih (Bunga Rampai Puisi Temu Sastrawan Indonesia I, Jambi, 2008), dan Kenduri Puisi (Ombak, 2008).

Aktivitas diluar menulis puisi?

Saya beberapa kali menjadi pembicara dalam diskusi sastra, juri lomba baca puisi dan cipta sastra. Beberapa kali juara lomba baca puisi di berbagai kota. Selain itu, pernah menggeluti dunia teater dan terlibat dalam pementasan Dukun Tiban (1980), Samadi (1985), Dokter Gadungan (Moliere, 1988), Oemar Khayam (Harold Lamb, 1988), teatrikalisasi cerpen Maria (Putu Wijaya, 1988), Bom Waktu (N. Riantiarno, 1989), Gandrung Kecepit (1989), Klilip ing Medhang Kamulan (Wiswakarman, 1989), teatrikalisasi puisi Nyanyian Angsa (WS Rendra, 1990), Akal Bulus Scapin (Moliere, 1990), Oedipus di Kolonus (Sophokles, 1991), musikalisasi puisi Ekstase Dzikir Putih (Wijang Wharek AM, 1991 dan 1993), teatrikalisasi novel Masyithah (Rosihan Anwar, 1994), Airmata Gugat –kolaborasi puisi tari- (Wijang WAM, Intan HS, Iwan Gunawan, 1996), Kosong (Edi Ahmad, 1999), Neng-Nong (M. Udaya Syamsuddin, 1999), Sayembara Putri Gading Cempaka (Agus Setyanto, 1999), Song of Sang –kolaborasi puitik- (Wijang WAM, Sosiawan Leak, Max Baihaqi, Tria Vita Hendrajaya, 2004), pentas Novel “Wajah Sebuah Vagina” karya Naning Pranoto (alih teks Wijang WAM, 2005), pentas novel “Ronggeng Dukuh Paruk” karya Ahmad Tohari (alih teks Wijang WAM, 2006).

Dalam catatan yang diberikan Mas Wijang pada saya masih banyak seabreg aktivitas berkeseniannya dibanding keterangan di atas.

Yang paling membanggakan?

Diundang DKJ dalam Mimbar Penyair Abad 21 tahun 1996. Kedua, diundang Perkampungan Penulis Melayu Serumpun (Daik Lingga, Kepri, 1999) yang diikuti oleh peserta dari Malaysia, Singapura, Brunei, dan Thailand.

Wijang Warek Al’Mauti juga membidani lahirnya gerakan Revitalisasi Sastra Pedalaman bersama Kusprihyanto Namma, Triyanto, dan Sosiawan Leak. Gerakan ini di dukung oleh Halim HD –seorang networker kebudayaan- sehingga membesar dan begitu banyak mendapat tanggapan baik dari dalam negeri bahkan juga para pakar luar negeri, yang juga menelitinya. Gerakan yang dimulai dari Solo ini merupakan perwujudan kegelisahan terhadap pusat sastra baik dari segi kota maupun media yang sering menghambat penulis baru.
Wijang menikah dengan Nurni dan dikaruniani dua orang putra bernama Raja Demokrat Sinar Jagad dan Raja Mahasakti Surya Bumi.
“Ada kalanya saya marah begitu keras dan ada kalanya saya mendekapnya demikian erat!” Ujar Mas Wijang ketika menyatakan perasaannya dalam mendidik anak-anaknya.

Setelah panjang lebar kami mengobrol, karena waktu yang menjelang sore akhirnya kami pamit pulang. Mbak Nurni yang berdarah minang menyilakan kami dengan lembut dan ramah begitu pula Mas Wijang mengantar kami hingga beranda dan tepi jalan. Kami bertiga menembus jalan desa lalu menyusur jalan menggilas jalur Solo-Jogja lagi.

Han Gagas, 28 Juli 2010

Investasi Generasi Dan Fasilitator Ekspresi

Agus Riadi
Pewawancara: Anjrah Lelono Broto
Jurnal Jombangana, Nov 2010

Sejak dikukuhkan pada tanggal 25 Pebruari 2010 lalu oleh Bupati Jombang, Drs. Suyanto, Dewan Kesenian Jombang (Dekajo) dipercayakan kepemimpinannya kepada sosok Bapak Agus Riadi, S.Sos, M.Si. Sosok pribadi ramah kelahiran Madiun yang juga menjabat sebagai Ketua Badan Perencanaan Pembangunan Daerah (Bappeda) Kabupaten Jombang ini memang dikenal memiliki antusiasme yang besar kepada geliat seni, terutama kesenian yang berpijak pada nilai-nilai budaya lokal.

Tentang latar belakang, bagaimana, dan hendak dibawa ke mana Dekajo sejalan dengan visinya selaku pengemban amanat publik serta pemerintah daerah Kabupaten Jombang, berikut ini wawancara Anjrah Lelono Broto, selaku anggota Komite Sastra Dekajo, dengan Bapak Agus Riadi, S.Sos, M.Si yang mengaku sebagai penggemar novel-novel silat karya Asmaraman S. Kho Phing Ho ini:

Konon katanya dewan kesenian di Kabupaten Jombang selama beberapa waktu ini mengalami mati suri atau kalau boleh disebut vakum. Benarkah itu, Pak?

Ya, kalau ada yang mau mengatakan itu. Ya, silahkan. Meski faktanya, kalau ada yang mengatakan bahwa dewan kesenian di kabupaten Jombang itu vakum, tidak benar adanya. Memang selama ini, dewan kesenian di Kabupaten Jombang itu tidak memiliki agenda besar yang bisa menjadi tolak ukur keberadaan dewan kesenian itu sendiri. Tapi itu bukan berarti Jombang tidak memiliki dewan kesenian karena komite-komite yang ada di dalam Dewan Kesenian Jombang (sekarang disebut Dekajo, red) terus menjalankan apa yang telah tanggung jawab dalam tupoksinya.

Contohnya, Pak?

Sekian banyak geliat seni yang ada di Jombang maupun dilakukan oleh orang-orang Jombang di luar Jombang, hampir semuanya tidak lepas dari support komite-komite yang ada di dalam Dekajo. Di mana hal ini tentu saja terkait dengan seluruh stake holder yang terkait. Dalam konteks ini, tentu saja dibangun di atas spirit sinergitas antar institusi pemerintah, seperti Disporabudpar dan Diknas.

Bapak tadi menyebutkan tentang agenda besar. Apa yang Bapak maksud dengan agenda besar tersebut? Benarkah agenda besar menjadi tolak ukur keberadaan dewan kesenian di sebuah daerah?

Agenda besar, ya agenda kesenian yang besar. Agenda kesenian yang diselenggarakan oleh dewan kesenian sebuah daerah yang mengakomodir beragam cabang kesenian di daerah tersebut, bahkan seperti halnya Surabaya, bisa saja menghadirkan pelaku-pelaku seni dari luar daerah sebagai perbandingan atau pengayaan literasi. Artinya, agenda kesenian yang menyedot anggaran yang besar. Nah, tampilan ‘wah’ yang dihadirkannya inilah yang umumnya menjadi tolak ukur eksis tidaknya dewan kesenian di daerah tersebut. Padahal, kalau jujur diakui, agenda kesenian yang besar terkesan ‘wah’ di chassing luarnya saja, tentang isinya masih perlu ada studi lanjutan yang mendalam.

Mengapa sampai ada yang menyimpulkan seperti itu, Pak?

Pandangan seperti itu tidaklah lepas dari kultur yang berkembang selama ini. Hari ini kita berada dalam konstruksi masyarakat yang pragmatis, instant, dan menilai berbagai hal dari sisi luarnya semata. Ini sudah menjadi arus besar. Nilai-nilai lokal yang menjadi bagian jati diri kita sebagai manusia Indonesia, hari ini, cenderung hanya menjadi komoditi, termasuk dalam wilayah seni-budaya.

Tentang nilai-nilai lokal yang menjadi bagian jati diri kita sebagai manusia Indonesia, khususnya manusia Jombang, dimanakah posisi Dekajo?

Eksistensi Dekajo berangkat dari motivasi pemerintah daerah dan masyarakat Jombang untuk mengisi pembangunan dengan nilai-nilai budaya lokal secara komprehensif. Sebagai pribadi yang tidak lahir dan melewati masa remaja di Jombang, tahun 1975 saya masuk Jombang, saya sangat mengapresiasi karakter masyarakatnya yang menerima perbedaan dengan terbuka. Karakter seperti ini tentu saja wajib hukumnya diwariskan kepada generasi penerus. Itulah bidang garap Dekajo.

Arahnya kemana, Pak?

Strategi Dekajo, secara umum, mengarah pada (a) investasi generasi dan (b) fasilitator pengekspresian karya seni. Investasi generasi menempatkan seni sebagai media pendidikan. Toh, sejak pertama kali seorang anak menginjak bangku sekolah, TK, kesenianlah yang pertama kali mereka kenal. Melalui cabang-cabang seni yang ada ditransformasikanlah nilai-nilai moral, etika, agama, dan seterusnya, yang akan membentuk pribadi anak tersebut. Karya sastra itu menjadi salah satu media pembentuk karakter, jiwa, serta pengetahuan secara berimbang. Taruhlah Kho Phing Ho, beliau menyampaikan banyak pengetahuan, filsafat, dan lain-lain melalui karya-karyanya. Ajaran baik dan buruk tidak dihapalkan tapi dirasakan sebagaimana dalam teater. Inilah seni sebagai salah satu piranti dalam character building ‘manusia Jombang’. Saya pinjam istilahnya tadi, Mas. Sedang, fasilitator pengekspresian karya menandaskan bahwa Dekajo bukan lembaga operator kesenian dan kebudayaan di Jombang. Dekajo hanya membantu fasilitas berkesenian dan berkebudayaan seniman-seniman Jombang.

Lalu bagaimana implementasinya, Pak?

Pemda Jombang sendiri menyadari pentingnya keberadaan Dekajo mengingat Dekajo diharapkan mampu, hari ini dan seterusnya, untuk mengorganisir seniman-seniman maupun penikmat karya seni yang ada di Kabupaten Jombang. Dalam pengorganisasian seniman, yang paling mendasar dilakukan adalah pendataan, baik pribadi maupun inventarisasi karya masing-masing. Kemudian ada langkah untuk serap opini. Apa yang menjadi kebutuhan seniman dan cabang seni yang digelutinya? Kira-kira apa yang menjadi tujuan berkeseniannya? Apa kontribusinya bagi pengembangan kesenian di Jombang? Dan lain sebagainya. Ini bukan pekerjaan yang mudah. Saya tidak sedang curhat. Mengapa? Karena seniman dalam perjalanan menuju katarsisnya atau spirit kesenimanannya) berpijak pada ego. Karya sastra juga diciptakan dengan ego pengarangnya, sebagaimana antologi cerpennya Nugroho, “Presiden Panji Laras”, butuh waktu lebih lama untuk memahami apa yang diceritakan. Ego Nugroho yang membuat “Presiden Panji Laras” itu ada.

Catatan:
Disarikan dari wawancara Anjrah Lelono Broto dengan Ketua Dekajo Bpk Agus Riadi, S.Sos, M.Si di kediamannya.
Hari : Sabtu, 20 Nopember 2010
Pukul : 05.30 s.d. 08.00 WIB

Antara Tegal, Cilacap, dan Hong Kong

Xu Xi (Sussy Komala)
Pewawancara: Ignatius Haryanto
http://majalah.tempointeraktif.com/

Ia dikenal sebagai Xu Xi, tapi di kartu namanya tertera Sussy Komala. Penulis perempuan yang kini tinggal di Hong Kong dan New York ini memang punya latar belakang Indonesia: ayah dari Tegal, ibu dari Cilacap.

Xu Xi atau Sussy, 48 tahun, mungkin tak cukup populer di Indonesia. Tapi pengarang dari Hong Kong yang berbahasa Inggris ini telah menyemai banyak pujian. Majalah Far Eastern Economic Review memberikan pujian superlatif untuk bukunya yang pertama, Chinese Walls (1994). Sedangkan Asiaweek menyebut buku Daughters of Hui (1996) satu dari sepuluh buku terbaik tahun itu. Desember lalu, ketika ia datang ke Jakarta untuk mempromosikan buku-bukunya di Toko Buku QB Kemang, wartawan TEMPO Ignatius Haryanto mewawancarainya. Berikut petikannya.

Sebenarnya apa ide utama dalam novel-novel Anda?

Novel-novel saya terdiri dari beberapa tema. Buku saya yang pertama, Chinese Walls, banyak bercerita tentang keluarga, arti sebuah keluarga. Istilah chinese walls berasal dari dunia bisnis. Ada dua kelompok dalam bisnis. Yang satu misalnya investor, dan yang kedua kreditor. Mereka tidak bisa berbicara satu sama lain karena adanya chinese walls, tembok yang merintangi dua kelompok ini dalam berkomunikasi. Nah, saya menggunakan ide ini untuk berbicara tentang keluarga. Ada banyak titik perbedaan dan rintangan dalam keluarga. Misalnya tentang nilai-nilai tanggung jawab, kewajiban, dan rasa kehilangan.

Termasuk nilai-nilai dalam seksualitas?

Memang saya banyak menulis masalah yang berkait dengan soal seks. Keintiman yang saya maksud ini tidak hanya menyangkut pria dan wanita, tapi juga antara wanita dan wanita, atau lelaki dan lelaki. Karena itu, sering saya dikenali sebagai penulis seks. Tapi yang saya maksud dengan seks atau keintiman sebenarnya hanyalah suatu entry point untuk bicara tentang hal yang lebih luas, misalnya pertarungan antargender. Artinya, jika ada seorang perempuan dan seorang lelaki bertemu, pastilah terjadi sesuatu. Pada dasarnya saya senang memperhatikan orang, mengetahui apa yang menjadi latar belakang mereka, dan kemudian juga melihat bagaimana mereka beraktivitas. Nah, dengan menulis ini, saya menuangkan kesenangan saya memperhatikan mereka tersebut.

Tadi Anda menyebut banyak persoalan di dalam keluarga. Tapi bukankah itu bagian dari tema klasik Barat lawan Timur?

Inilah globalisasi. Ada anggota keluarga yang pergi ke luar negeri karena hendak belajar, bekerja, atau karena tekanan politik. Tapi, selain benturan, saya juga menulis soal pertemuan antara kedua kebudayaan itu. Coba lihat, pada 1960-an, pasangan Barat-Timur biasanya mengacu pada lelaki Barat yang menikahi wanita Asia. Nah, sekarang saya kira kenyataannya sudah banyak bergeser, misalnya perempuan Barat menikahi pria Timur. Ini kan semacam perimbangan kekuasaan (balance of power). Dulu tak banyak wanita Barat yang dikirim ke Asia. Kini banyak wanita Barat yang pergi ke Asia dan mencari pasangan lelaki Asia.

Bagaimana dengan latar belakang keluarga Anda sendiri?

Ayah saya seorang guru pada zaman Jepang. Tapi kemudian setelah kemerdekaan, tahun 1947 atau 1948, ayah saya meninggalkan Indonesia, kemudian pergi ke Shanghai dan kuliah di sana. Tapi ketika Partai Komunis Cina berkuasa, pada 1949, ia kembali ke Hong Kong. Ibu saya datang ke Hong Kong 3-4 tahun sebelum ayah saya; ia bersekolah di Singapura, setelah itu pindah ke Hong Kong untuk melanjutkan studinya. Ibu saya sangat independen, berani dan berkeras untuk menyelesaikan pendidikannya. Ia pergi ke Hong Kong sendirian. Jadi, ayah-ibu saya bertemu di Hong Kong. Pada saat itu tidak banyak orang Indonesia di sana, lalu mereka saling kenal dan kemudian menikah.

Sebagai seorang penulis perempuan Asia, tantangan apa yang Anda hadapi?

Saya melihat sejumlah penerbit di Barat menginginkan buku tentang Cina yang ditulis dengan formula yang sama. Misalnya, salah satu penulis Cina yang dikenal di Barat adalah Amy Tan. Semua penerbit menginginkan buku lain dengan tema yang seperti telah ditulis Amy Tan. Padahal tiap penulis punya cerita yang berbeda, sehingga hal ini sangat menyulitkan bagi para penulis lainnya. Sementara itu, ketika muncul penulis baru yang memiliki gaya baru lalu sukses, lalu penerbit lain juga menginginkan adanya buku lain yang mengikuti gaya yang sukses tersebut. Ini sisi gelap dari industri buku, tapi demikianlah adanya. Saya merasa saya punya sesuatu yang ingin saya sampaikan dan saya terus berusaha dengan apa yang saya percayai ini.

Sulitkah menemukan penerbit tulisan Anda?

Awalnya memang demikian. Misalnya saya pergi ke London, menawarkan naskah saya, editornya mengatakan, "Topik yang ditulis menarik, tapi apakah kiranya ada orang yang mau membaca topik seperti ini?" Jadi, hingga tahun 1994 saya belum menemukan sebuah penerbit pun. Saya mendapat kesan, penerbit besar di London dan Amerika itu mau menerima buku yang ditulis oleh orang Barat tentang Asia. Tapi saya sadar, sebelum menemukan penerbit, saya belum bisa berdiri, dan untunglah saya menemukannya sewaktu pulang ke Hong Kong. Kini masih sulit untuk memasarkan buku di Amerika. Tapi itu tak terlalu buruk. Ada satu-dua universitas di Amerika mengundang saya ke sana.

Zoom dan Zero

Putu Wijaya
http://putuwijaya.wordpress.com/

Veronita Agnez telah menulis pertanyaan mewawancarai saya lewat email dalam rangka penulisan skripsi. Tetapi pertanyaan-pertanyaannya, seperti tidak menyimak wawancara langusng sebelumnya.

Pertanyaan-pertanyaan itu tipikal pertanyaan mahasiswa yang malas, yang menyuruh orang lain menceritakan segalanya. Akhirnya saya minta dia menyimak dulu hasil wawancaranya sendiri sebelumnya serta melihat VCD pertunjukan, lalu beropini dan kemudian baru bertanya sehingga terjadi dialog. Syukurlah dia mengerti maksud saya.

Lalu dia memperbaiki pertanyaannya dan memberikan daftar pertanyaanbaru yang membuat saya gembira. (Vero, sekarang pertanyaannmu sudahbagus. Oke kemajuan pesat.

Kalau menulis skripsi, khususnya tentangsaya, jangan takut berpendapat, karena saya merayakan perbedaan).Banyak kejadian yang saya alami, para mahasiswa sudah dibikin sepertirobot oleh pertanyaan-pertanyaan yang sudah terpola, khususnya bagiyang ingin cepat-cepat lulus saja (termasuk yang saya lakukan sendiri waktu mahasiswa) – mudah-mudahan di masa mendatang hal tersebut bisakita musnahkan.

Vero:
Bagaimana pola penyutradaraannya Zoom dan Zero? Yang saya perhatikan dalam pertunjukan Zero dan Zoom, pertunjukannya selalu mengunakan layar, gerak, eksplorasi tubuh dan sangat minim sekali dialog yang keluar dari pemain, kalau pun ada hanya bahasa-bahasa simbol yang ingin menyatakan sesuatu. Seperti dalam zero para pemainnya hanya mengeluarkan suara yang mengeram seperti binatang.

Yang saya ingin tanyakan karena mas putu dalam setiap pertunjukantidak pernah memakai konsepsi dramaturgi, bagaimana cara mas putumengatur pemain yang ada di panggung, sehingga para pemain itu bisa menampilkan sebuah pertunjukan yang utuh, dan tidak terlihat sekali adanya kesalahan walaupun mungkin dari para pemain banyak melakukan improvisasi.

Apakah dalam setiap pertunjukan yang mas lakukan, mas Putu membebaskan pemain untuk mengeksplorasi apa saja, tanpa adabatasan?

PW:
Saya memberikan kebebasan pemain saya dengan satu pesan: Jangan merusak Kebebasan, dengan cara mengormati Kebebasan Orang lain. Dalam latihan-latihan saya selalu mengajak pemain menerima, menghargai dan kemudian memanfaatkan kehadiran orang lain, sehingga mereka menjadisebuah komplotan, bagaikan jari-jari yang semula terpisah lalu mengepal dalam tinju, dalam sebuah tim kerja. Kekompakan, kepaduan buat saya penting sekali.

Mandiri kalau sudah di atas panggung tidak hanya main, tetapi mereka melakukan apa saja untuk menyelamatkan pertunjukan. Mereka adalah prajurit sekaligus jendral. Setiap pemainmenjadi sutradara/pemimpin yang harus bisa membuat keputusan dalam keadaan apa pun juga. Saya selalu mengajak mereka melihat pentas sebagai sebuah pertempuran.

Vero:
Dalam pertunjukan Zero dan Zoom, khususnya, saya kurang bisamemahami pola pengadeganan dari pertunjukan mas. Karena waktu sayamenonton Zero di dvd, saya tidak menangkap alur cerita yang pasti,jalinan ceritanya tidak lurus, tapi patah-patah., misalnya habisa dengan perempuan yang sedang menari, ditarik masuk kedalam layar, semua pemain bergumul didalam layar, kemudian tiba-tiba perempuanmengeluarkan kepalanya dan tubuhnya seperti raksasa, diamenjerit-jerit, merintih kesakitan, sperti meminta pertolongan.

Semua apa yang saya lihat membuat saya tercengang, hampir bisa dibilang kaget, karena belum mengerti maksud dari adegan itu., ketika saya jadikembali teringat apa yang mas Putu katakan, bahwa mas selalu melakukan pembelokan-pembelokan, yang seakan-akan ingin mematahkan suatu empatiyang sudah terbangun. Yang saya ingin tanyakan bagaimana alur penceritaan dan pola pengadeganan dari Zero dan Zoom?

PW:
Tidak ada cerita dalam pertunjukan ZOOM dan ZERO. Yang adahanya rasa. Jadi jangan mencari arti dan sambungan, semuanya mengaliruntuk menyentuh rasa. Apa yang kamu rasakan itulah dia.

Pertunjukansaya tidak penting, yang penting adalah apa yang kemudian terjadi didalam dirimu (penonton) sesudah menonton. Teater seperti itu (terormental) , konsepnya sudah lain sekali dengan teater realis (mapan)yang ingin meniru atau menampilkan kehidupan nyata. Kami ingin mengajak penonton masuk ke dalam roh kenyataan kasat mata itu.

Vero:
Kemudian mas Putu sendiri selalu melakukan pengembangan terhadap semua pertunjukan, sehingga dari pertunjukan yang satu danyang lainnya selalu berbeda.

Apakah hal itu tidak menyulitkan mas Putu sebagai sutradara untuk mempertahankan konsep pertunjukan yang sudah jadi, dan juga apakah hal itu tidak menyulitkan pemain, karena dari setiap pertunjukan yang dilakukan semuanya berbeda-beda?

PW:
Kesulitan adalah berkah. Bahaya adalah tantangan. Kegagal;anadalah janji dan kesempatan. Itu bagian dari pelafalan konsepBERTOLAK DARI YANG ADA. Takut? Ya, siapa yang tidak takut.

Tetapi ituberarti manusiawi sekali. Dengan takut dan cemas, kita akan terangsang/termotivikasi/terstimulasi untuk berbuat lebih jauh. Hidup adalah upaya yang tak habis-habisnya menyelamatkan diri dari berbagai ketakutan yang mengejar-ngejar kita. Pertunjukan saya tidak pernah selesai, tumbuh dan memang dibiarkan berkembang terus.

Vero:
Dalam setiap Pertunjukan itu sendiri, kalau yang sayainterpretasikan, mas kemas dalam bentuk teater seni rupa. Saya mengirabahwa layar mempunyai substansi sebagai idiom mas Putu dalamberekspresi.

Layar sendiri dijadikan seperti kanvas dan media visual yang berupa cahaya, slide proyektor, gelombang kain, mas jadikan sebagai media atau alat untuk membuat sebuah lukisan di atas layar,yang akan membuat bentuk, garis, warna, tekstur, dan lain-lain.

Seperti dalam hasil wawancara kemarin mas mangatakan bahwa peranan ligthing, make-up, kostum, properti dan artistik seperti cat dalam lukisan dan seperti peranan sinar dalam lukisan impresionis. Saya mengira bahwa mas ingin melukiskan panggung teater atau sebuah peristiwa teater dengan media tersebut, dan mas Putulah pelukisnya,yang dengan idiom yang mas Putu pakai membuat sebuah lukisan hasildari ekspresi mas, dan maslah sang pemegang kuas, yang mempunyai peranan sangat penting (sutradara) dalam membentuk lukisan tersebutingin dibuat seperti apa. Apakah hal ini sudah menjadi teater yang masinginkan?

PW:
Benar. Pentas adalah kanvas saya. Kadangkala ya memuaskan,kadangkala tidak. Saya memang membuat lukisan dan patung-patung yang bergerak. Jadi teater adalah gabungan antara seni rupa dan seni sastra,tetapi bukan tempelan, sudah meluruh dalam sebuah kesatuan yang hidup.

Bagi saya teater bukan peniruan pada kehidupan, tetapi kehidupan itusendiri. Ia tumbuh, bergerak, liar dan kadangkala tak terkuasai olehbahkan kami para pelakunya.

Kadangkala saya berdialog, berdiskusi dan bantah-bantahan sendiri dengan apa yang sedang tercipta di atas pentas/layar. Jadi seakan-akan pertunjukan itu sendiri berjiwa,berekemaiuan dan mau memilih jalannya sendiri.

Kadang-kadang padasuatu malam, terjadi sesuatu yang sangat berbeda. Kalau kebetulan terlibat di pentas (sejak tahun 2000 saya aktif ikut main) saya bisa langsung mengarahkan.

Kalau tidak, pemain sendiri harus mengambilkeputusan. Tetapi sering berakhir berbeda/di luar dari apa yang sudahdirencanakan (meskipun selamanya bagus). Itu sebabnya saya berani bahwa sutradara/kreator/saya bukan dewa, bukan dictator.

Sutradara/kreator hanya salah satu partisipan. Sutradara hanya sebagaistarternya/pencerusnya, kemudian semuanya mengalir sendiri. Pementasan sering berjalan liar dan bisa tak terkendali lagi.

Namun karena kamisudah terbiasa oleh perilaku itu, semuanya akhirnya selesai denganbaik. Kalau direnungkan dalam, sebenarnya keliaran itu karena tontonan tumbuh.

Khususnya bentuknya berkembang, tetapi nhyawanyatetap datang dari hati kami yang paling dalam. Itu sebabnya sayabilang teater itu adalah peristiwa spiritual. Namun, pendapat lainyang percaya teater itu hiburan, atau apa pun, saya hormati, saya tidak ingin membuat idiologi teater.

Vero:
Mas Putu saya masih bermasalah dengan makna dari penggunaan bandot “boneka besar” yang selalu dipakai dalam setiap pertunjukan? Karena bandot besar itu kadang-kadang menganggu pikiran saya, saya mengira bahwa penggunaan bandot besar itu selain bisa menyimbolkan pada suatu tokoh penguasa yang besar yang bisa menindas rakyat kecil dengan kekuasaannya, bisa juga menjadi monster aneh yang besar, yang mengganggu pikiran dari penonton yang melihatnya, terkadang bisamenjadi sebuah boneka biasa, kadang bisa jadi alien, atau boneka wayang apabila tangannya di beri tongkat… saya jadi binggung mas…

PW:
Bandot itu anggota kelompok kami. Kedudukannya sama dengan anggota Mandiri yang lain. Ia ikut bermain. Ia memainkan salah satuperan. Ia sama dengan Alung atau Wendy. Kadang dapat peranan besar,kadang peranan kecil. Kadang hanya bengong jadi pajangan, tidakkebagian peran.

Ia hanya menjadi set, barang mati, properti yang dipergunakan untuk apa saja. Kadang-kadang hanya untuk komposisi. Bukan hanya bandot. Semua properti saya yang lain juga posisinyaseperti itu.

Ia sudah menjadi keluarga teater Mandiri. Kadang-kadangsaya tidak mau memakainya lagi, tapi ada saja pemain yang membawannya masuk. Dan begitu dia masuk, langusng dilibatkan oleh semua pemian.

Anehnya peristiwa masuknya kembali prop yang sudah lama, selalukemudian ada alasannya di kemudian hari. Hal itu menyebabkan saya bersikap terbuka dalam proses latihan.

Seringkali saya/kamimenggelinding dulu tanpa konsep, belakangan baru kami renungkan lagi,seleksoi dan susun lalu dikembalikan pada konsep pertunjukan/ide pokok pertunjukan sehingga pernik-pernik itu tidak berserakan — itulah peran sutradara. Sutradara bukan saja mencipta, tetapi adakalanya/pada saatnya dia berhenti menumbuhkan dan hanya menajamkan pertunjukan supaya siap menusuk penonton — walhasil mengemas.Pengemasan di dalam berekspresi (baca:teater ) sangat penting.

Vero:
Mas Putu, yang saya lihat dari pertunjukan Zero, adabeberapa adengan yang pemainnya menggunakan topeng, ada juga pada saattopeng itu di simbolkan sebagai wajah yang diapit oleh layar atau kainmenjadi seperti roh atau arwah penasaran yang membuat bulu kuduk saya merinding, kalau yang saya tangkap dari pertunjukan itu arwah ituingin mencari tempat atau keberadaannya, arwah itu seperti inginmembalas dendam.

Lebih-lebih pada saat perempuan yang menari dan dibelakangnya diikuti oleh dua orang yang dibalut dengan kain dan menggunakan topeng, hal itu seperti menunjukan sesuatu, seperti suatu upacara ritual pemanggilan roh….yang saya ingin tanyakan sebenarnya topeng itu bermakna apa ya mas, apakah untuk menandakan wajah-wajah seseorang yang teraniyaya, yang ingin mencari kebenaran, atau sepotong wajah mengawang kemana-mana menjadi roh penasaran…? dan juga kenapa make-up yang digunakan seperti orang yang ingin melakukan pantomim,yaitu hanya flat putih, seperti wajah yang hanya dimake-up dengan pidi putih?

PW:
Properti dan khususnya topeng yang kami pakai, dibuat sendiri olehpara pemain. Ada yang bagus, ada yang jelek. Saya tidak peduli bentuknya, asal itu dibuat oleh mereka sendiri. Jadi kami tidak pernah menyerahkannya kepada art director yang canggih.

Justru kesederhanaannya sering menjadi kelebihan. Penggunaannya juga tidak sama dengan cara penggunaan topeng pada pertunjukan orang lain. Kamitidak membuat topeng itu jadi karakter lalu pemain menghidupkannya.Tidak.

Tetapi topeng itu, didekati secara personal, oleh setiappemain. Setelah lama berkenalan, pemain dan topeng akan bersatu dan menunjukkan kehidupannya sendiri, menurut yang dia yakini, yang diciptakan oleh pemainnya.

Jadi bukan hanya sutradara, pemian jugapencipta dalam Teater Mandiri. Tentu saja sebagai sutradara sayamengarahkan dan menempatkan ciptaan-ciptaan itu agar tidakberseliweran sehingga menjadi satu jurus yang ampuh.

Itu dilakukan langusng di dalam latiahn. Artinya proses latihan menentukan. Ketika sedang berlatih saya dan semua partisipan melakukan penciptaan.Tentang artinya, pada setiap orang bisa beda-beda.

Latar belakangpenonton, akan mewarnai apa yang terlihat. Jadi kalau mau menikmati ZERO, nikmati saja apa yang terjadi dalam dirimu, itulah dia. Tentangkonsep saya, sebagaimana saya ceritakan dalam wawancara langsung anggap sebagai bandingan.

Vero:
Dalam hasil wawancara yang kemarin mas Putu mengatakan bahwadi teater Mandiri hanya mas Kribo dan mas Wendy yang dapat disebut sebagai aktor, sedangakan yang lainnya hanya orang biasa. Kalaupertunjukan Zoom dan Zero, yang saya tonton memang hanya segelintir orang saja yang mendapatkan peran yang cukup besar. Tetapi saya merasa bahwa karakter pemain pemain yang lain jadi tidak jelas bermain sebagai apa, kadang-kadang bisa dikatakan terlihat sebagai crew.

Apalagi pertunjukan Zoom yang banyak memakai banyak pemain. Saya ingin menanyakan bagaimana cara mas Putu menciptakan watak para pemain dalam pertunjukan Zero dan Zoom, dengan kondisi yang seperti itu, apakah penciptakan karakter watak itu hanya merupakan proses kreativitaspemain yang melakukan pencariannya sendiri, atau mas Putu juga turut berperan dalam penciptaan karakter watak tersebut?

PW:
Dalam “tontonan” seperti yang saya lakukan, tidak ada karakter.Yang ada adalah suasana. Kadang-kadang seseorang pemain memainkan sesuatu, tetapi kemudian dia keluar dan memainkan yang lain di saat penonton sedang asyik. Patahan itu bagi penonton teater realis yang snang “empathi” memang akan terasa menyakitkan. Tapi biasanya, kalausudah terbiasa, akan jadi kenikmatan. pertunjukan Mandiri adalah peristiwa, bukan tuturan.

Tidak ada cerita. Yang ada hanya kesan-kesan, imij dll seperti kalau kamu mimpi. Mimpi umumnya tidak bisa diartikan. Kalau mau diartikan boleh saja. Kasrena meloncat-loncat, mimpi lebih kaya bila dinikmati dengan rasa.Interpretasi sangat penting untuk memahmi mimpi.

Dengan teater saya mengajak - ingin mengajak penonton untuk mengembara ke dalam imajinasi dan melakukan penafsiran-penafsiran. Itu akan membawa mereka ke dalam dirinya sendiri. Jadi teater sebenarnya adalah sebuah pertualangan untuk mengenal lebih mendalam diri sendiri.

Karena itulah, di sekolah teater tidak harus diartikan sebagai usaha untyuk mencetak murid jadi pemain drama. Teater membelajarkan manusia untuk mengenal dirinyasendiri, agar lebih sempurna dalam menghadapi orang lain.

Vero:
Dalam setiap pertunjukan saya selalu merasa bahwa ritme pertunjukannya, dan ketukan dari para pemain dan musik sangat cepat,kadang-kadang membuat shock jantung, saya menyimpulkan bahwa inilah yang disebut mas Putu sebagai teror mental.

Menteror setiap orang darimusik dan kecepatan bermain aktor-aktor teater Mandiri. Tetapi apakah mas Putu tidak pernah mencoba menurunkan ritme itu? Agar para penontonbisa menarik nafas dulu…

PW:
Betul. Saya berguru dari tukang copet, tukang obat di pinggirjalan dan tukang sulap. Dalam sulapan, pesulap harus cepat. Kecepatan itulah yang membuat sesuatu yang biasa menjadi luar biasa.

Jadi apayang ada dipentaskan bukan tiruan hidup sehari-hari, tetapi adalah pancingan, adalah teror saja, yang membuat orang kembali kepadakehidupan nyata lewat pengaman batinnya.

Itu sebabnya saya tidak takutkalau penonton tidak percaya dengan apa yang terjadi di pentas –hubungkan dengan empathi berarti keterlibatan emosional. Bagi kamipenonton bahkan selalu diingatkan untuk melihat apa yang di pentas ituhanya “fake” bohong . Namun kebohongan itu justru mengajak merekamengintai lebih dekat kebenaran.

Vero:
Mas Putu, Musik Jangan Menangis Indonesia, karya Harry Roesly, dalam hasil skiripsi Mba Lousy yang saya baca, sudah mengiringi setiap pertunjukan yang mas lakukan, sejak tahun 1980-an.

Saya belum memperhatikan secara detail mengenai musik itu mas, dan saya juga belum tahu nadanya seperti apa. Tapi yang ingin saya tanyakan apakah musik itu juga mengiringi atau digunakan dalam pertunjukan zoom dan Zero?

PW:
Lagu Jangan Menangis Indonesia, seperti Bandot, juga salah seorang anggota Mandiri. Lagu itu salah seorang pemain saya. Kalau Harry ada, lagu itu pasti dimainkan. Saya tidak tahu kenapa kenapa dia katut terus. Saya tidak merasa lengkap kalau tidak memberinya peran.

Waktu Zero main tanpa Harry di Taipeh (2003), lagu itu juga tidak iokut main. Dan setelah 2004 (sesudah pertunjukan ZOOM) dia pergi bersama Harry Roesly.

Vero:
Mas Putu, saya sudah bertemu dengan mba Lousy, di dalam skripsinya, tertulis bahwa dalam pertunjukan JMI, penciptaan naskah JMI terdiri dari beberapa proses, seperti adanya naskah awal, yang hanya berupa konsep-konsep seperti sinopsis, ada naskah proses, dan terakhir naskah utuh sebuah naskah yang ada setelah pertunjukan.

Apakah dalam Zero dan Zoom, juga terdapat pembagian penciptaan skenario atau naskah seperti yang terjadi dalam JMI, ataukah pertunjukan Zero dan Zoom hanya memiliki konsep/fragmen saja, dan tidak memiliki naskah seperti JMI ?

PW:
Sebenarnya hampir sama. Ada proses latihan phisik. Ada proses pencarian. Ada proses pembentukan. Kemudian ada proses pemantapan. Kemudian tinggal pengembangan dan pertumbuhan dalam setiap pementasan.

Tetapi ZERO dan ZOOM tidak memakai dialog seperti JMI jadi tidak ada dokumen tertulisnya. Setiap saat bisa kami mainkan kembali tetapi sudah beda-beda. ZERO yang di TUK lain dengan yang di TIM dan lain dengan yang di GOETHE, lain dengan yang di Taipeh, juga lain dengan yang di CAIRO.

Vero:
Saya melihat dalam pertunjukan Zero lebih banyak bergumul di kain, para pemain lebih banyak mengeksplor gerak-gerak tubuh mereka, sedangkan pada Zoom yang saya tonton dulu, para pemain juga ada yang bergumul di layar besar yang sama persis dengan di Zero.

Kalau diperhatikan secara sepintas pertunjukan Zero dan Zoom hampir sama, misalnya tetap menggunakan layar besar, musik keras, efek-efek pencahayaan yang mendukung situasi pengadeganan dan untuk membangun emosi, ada juga adegan perempuan yang diperkosa, dan disiksa. Hanya pada pertunjukan Zoom lebih banyak dialognya meskipun hanya berupa kata-kata yang diulang-ulang seperti war is war, fredom is fredom.. Yang mau saya tanyakan apa yang membedakan pertunjukan Zero dan Zoom selain dari ide cerita yang ingin disampaikan?

PW:
Layar itu juga salah seorang anggota Teater Mandiri sejak 1991. Jadi ia selalu ikut main. Pada ZOOM layar masih digantung, tetapi dalam ZERO layar turun dan bergerak horisontal ke mana-mana di seluruh pentas – Perbedaan itu konsekuensinya sangat banyak dalam kinerja pemain.

Sdetiap pemain, termasuk pembawa lampu harus belajar bagaimana caranya jkeluar masuk layar. Ukuran layar sangat penting – harus pas dengan jumnlah pemain. Bahan layar juga harus tepat, karena kami pernah terjebak memakai bahan parasut yang menyebabkan pemain di dalam layar bisa semaput karena kurang O2. Dalam ZERO lampu mulai menjadi PEMAIN.

Vero:
Mas Putu, setelah saya membaca beberapa artikel koran yang meliput pertunjukan Zero dan Zoom, saya melihat adanya hubungan yang terkait atau persamaan mengenai tema yang coba diangkat oleh mas Putu. Zoom adalah sebuah esai visual yang mengambarkan mengenai perang dan permusuhan yang terjadi di antara manusia, yang tidak pernah ada habisnya.

Sedangkan Zero adalah sebuah esai visual mengenai gagasan yang coba mas Putu tawarkan untuk menyelesaikan sebuah masalah. Dari kedua karya tersebut, secara tidak langsung, mas Putu ingin mengatakan menolak pada peperangan dan permusuhan, dan kemudian mas Putu mencoba untuk mencari jalan keluar dari pemasalahan tersebut, tanpa membuat suatu permasalahan yang baru. Zoom dan Zero, merupakan karya yang mampu mencerminkan keadaan sosial-politik yang sedang terjadi di dunia sekarang ini.

Dimana Chaos (kekacauan), sedang melanda dunia.Apakah kedua pertunjukan itu benar memiliki hubungan terkait, apa seperti mata rantai pertunjukan yang saling menyambung, Kalau saya bisa dikatakan seperti trilogi, mulai dari War, ke Zero, lalu ke Zoom?

PW:
Kamu betul. Dalam konsep ZOOM DAN ZERO adalah esei tentang perang dan usaha untuk menjawabnya, walaupun saya tahu itu bukan jawaban yang paling tepat bahkan mungkin jawaban yang gagal. Minimal lami sudah berusaha menjawabnya agar ada jawaban lain datang

Vero:
Mas Putu sebenarnya apa yang melatar belakangi sehingga memilih judul Zero dan Zoom, kenapa tidak memilih judul lain yang bisa lebih menarik perhatian masyarakat awam misalnya seperti…. aduh mas saya jadi binggung mau kasih contoh apa, soalnya saya ngga jago bikin judul, ya tapi maksud saya itu ?

PW:
Bagi saya kata yang pendek itu mengandung misteri dan kepadatan arti, sehingga bila dia menjadi judul, maka yang saya lakukan baik dengan tulisan atau pementasan terhadap kata itu adalah membuat disertasi.

ZOOM berarti penggandaan ukuran. Bila kamu melihat kulit kamu dengan mikroskop maka kulit kamu menjadi gambar yang mengerikan, penuh lubang dsbnya. ZERO adalah nol adalah kosong. tetapi dalam tradisi Bali disebutkan bahwa kosong itu penuh dan penuh itu kosong.

Bagi saya itu sebuah gua pertapaan yang akan mengantarkan kita kepada makna yang beragam dan dalam. Judul satu kata buat saya jauh lebih seksi dan menteror dari judul yang puitis yang sudah biasa dipakai orang.

Vero:
Mas Putu, singkat saja pertunjukan Zero dan Zoom pernah dimainkan dimana saja mas, dan siapa saja pemainnya yang terlibat didalamnya selain mas Wendy, mas Kribo, Mr. Chung, mas Bei?

PW:
Pemain (jumlahnya tergantung desa-kala-patra) yang sering terlibat: Chandra, Kardi, Rino, Kleng, kadang-kadang Diyas (sekarang jadi istri bei), Fien (istri Wendy), Agung (pegang proyektor slide) dan Ucok (pegang lampu - dulu anak IKJ). Di Goethe pernah 125 peserta workshop ikut main (2004) .

Vero:
Mas Putu, kalau saya boleh tahu, berapa jam durasi tiap kali mas putu latihan, dan apakah pada saat mas Putu ingin memainkan Zero dan Zoom, mas Putu mempunyai schedule latihan yang pasti, dan latihan untuk itu bertempat dimana ya mas, selain di rumah mas Putu

PW:
Saya berlatih sekitar 3 atau 4 jam. Jam 10 malam atau sebelumnya sudah selesai, sebab kami latihan di dalam kompleks perumahan, di samping itu khawatir anak-anak ketinggalan bus. Kami latihan di Cirendeu di rumah saya sekarang, setiap kali produksi ada uang transport 10 ribu per kepala plus makan sebelum atau sesudah latihan.

Kalau sudah perlu tempat luas, kami menyewa di Jl. Kimia. Sekarang gedung milik departremen Budpar itu sudah terlalu tua, berbahaya dipakai. (Salah satu ruangan latihan yang kami pakai menyiapkan NGEH pada 1998, sempat runtuh, menghancurkan ptroperti kami). Jadi saya latihan di rumah.

Vero:
Mas Putu kalau saya boleh tahu, bagaimana dengan budget produksi dalam pertunjukan Zoom dan Zero, kira-kira berapa dana yang dikeluarkan untuk produksi pertunjukan Zero dan Zoom? dan berapa harga tiket untuk masing-masing pertunjukannya ya mas?

PW:
Dengan konsep Bertolak Dari Yang ADA, produksi saya selalu dimulai dengan melihat berapa uang yang ada. Setelah itu saya pisahkan untuk transport dan pembuatan properti. Sekitar 80 persen untuk honor pemain. Honor pemain Mandiri antara 750 (anak baru) sampai 3 juta (senior). Karcis urusan TIM biasanya 30 dan 50 ribu

Vero:
Mas Putu, saya kalau yang saya perhatikan pemain dari teater Mandiri hanya yang itu-itu saja, dan usia mereka juga sudah cukup tua, padahal sepengetahuan saya teater Mandiri sangat mengutamakan Fisik dari para pemain, dan membutuhkan energi yang sangat besar untuk dapat melakukan semua hal yang ada di panggung, apalagi setiap teater Mandiri mentas, semua pemainnya kan harus berada dipanggung semua.

Saya saja yang masih muda kadang-kadang kelelahan atau capek kalau melakukan hal yang seperti olah tubuh. Sebenarnya bagaimana dengan energi dari para pemain di Teater Mandiri? Dan bagaimana dengan regenerasi dari pemain teater Mandiri. Apakah tidak terjadi regenerasi pemain dalam teater Mandiri, apa alasannya ya mas?

PW:
Pertanyaanmu pernah ditanyakan okleh seorang professor di Taipeh setelah melihat pertunjukan ZERO. Saya jawab memang mengherankan, pada kami usia tidak menjadi ukuran. Kribo misalnya yang ikut Mandiri sejak tahun 1974, sampai sekarang tetap bisa melakukan apa yang saya minta.

Bahkan dia jauh lebih kuat sekarang dibandingkan dengan 34 tahun yang lalu. Pengalaman dan kematangannya membuat ia tetap kuat. Sedangkan anak-anak muda jarang yang mau bergabung, jadi saya tidak bisa memaksa,. Dalam Mandiri sekarang ada generasi KRIBO sejak tahun 1974, ada generasi WENDY dan UCOK, sejak tahun 1980 dan generasi Chandra 1991, lalu generasi Bei (1995) Kemudian generasi Agung, Kleng dan Diyas (2004). Pada Mandiri regenerasi itu tidak bisa dibuat/dipacu, mereka melahirkan dirinya sendiri.

Vero:
Mas Putu, hanya untuk menambah informasi saya saja, dalam setahun mas Putu bisa menghasilkan berapa karya, baik dalam drama, teater, maupun novel?

PW:
Minimal satu atau dua untuk masing-masing jenis. Tapi saya menulis setiap hari. Saya punya kolom setiap minggu di berbagai penerbitan yang merupakan gabungan esei dan cerpen. Menulis buat saya sudah pekerjaan.

Vero:
Mas Putu, apakah pertunjukan Zero yang mas Putu lakukan di GBB sama dengan apa yang dilakukan di TUK? Karena menurut informasi yang saya dapatkan dari mba Lousy pertunjukan yang di GBB menggunakan bandot, menunjukan gambar-gambar dari beberapa tokoh politik yang teraniyaya seperti Munir dan Marsinah, sedangkan apa yang saya tonton dari hasil dokumentasi yang di TUK, sangat berbeda sekali, meskipun dalam segi penceritaan dan makna yang diusung hampir sama.

Apakah mas Putu punya dokumentasi pertunjukan Zero yang di GBB. Kalau ada saya mau minta dicopykan untuk bahan perbandingan saya dalam menulis nanti. Kemudian saya juga belum mendapatkan hasil pertunjukan Zoom.

PW:
Beda. Pementasan itu tumbuh. ZERO yang di GBB itu hanya demo untuk membuka Festival Teater 2006, dokumentasinya ada di DKJ dibuat oleh ZOEL.

Vero:
Mas Putu bolehkan saya meminjam Booklet pertunjukan Zero dan zoom, dan beberapa foto-foto latihan teater mandiri, yang memuat tentang pertunjukan Zoom dan zero, sebagai referensi saya….

PW:
Dalam dokumentasi kami brengsek. Coba lihat di DVD yang saya berikan.