Si Binatang Jalang dan Sang Maestro

Wahyudin*
Kompas, 13 Mei 2007

PADA Jumat siang, 18 April 1949, ketika Chairil Anwar dikebumikan di pekuburan Karet, Affandi tengah meradang dan menerjang di hadapan sosok Si Binatang Jalang yang belum rampung tergurat di sepotong terpal becak yang meranggas di bekas sebuah garasi di kompleks Taman Siswa, Jalan Garuda 25, Jakarta. Itu sebabnya, pelukis itu absen di pemakaman penyair yang meninggal pada usia 27 tahun itu.

Kata dia kepada Nasjah Djamin—yang di kemudian hari mengutip perkataan ini dalam bukunya, Hari-hari Akhir Si Penyair (Pustaka Jaya, 1982: 52): “Saya tidak ikut tadi mengantarnya ke Karet, Dik! Dari CBZ (Centraal Burgerlijk Ziekenhuis—sekarang Rumah Sakit Cipto Mangunkusumo, Jakarta) saya terus pulang. Untuk menyiapkan tarikan terakhir pada lukisan Chairil, sebab saya takut besok lusa saya tak menemukan lagi ke-Chairilannya Chairil.”

Tak lebih dari dua babak pertandingan sepak bola, lukisan itu pun kelar. Tampak di dalamnya Chairil Anwar menerpa dengan mata merah menyala bak kuda jantan yang tergasang paha-paha putih-pasi perempuan malam. Affandi memberikannya judul Chairil Anwar (1949). Pada hemat saya, lukisan itu merupakan sebuah dokumen visual terbaik tentang sang penyair yang pernah dibuat oleh seorang kampiun seni lukis Indonesia modern.

Pasalnya, lukisan itu menggurat tidak hanya makna ekspresif berupa kehendak sang pelukis mengentalkan ingatannya akan sang penyair, tapi juga santir rupa yang cergas perihal sang penyair sebagai Si Binatang Jalang, seperti yang berkumandang dalam sajak “Aku” (1943): “Kalau sampai waktuku/ ’Ku mau tak seorang ’kan merayu/ Tidak juga kau/ Tak perlu sedu sedan itu/ Aku ini binatang jalang ….”

Domestikasi

Kini, lukisan itu berada di tangan Chris Dharmawan, arsitek dan pemilik Galeri Semarang, Jawa Tengah, setelah sebelumnya menjadi koleksi pengusaha Jusuf Ronodipuro selama lebih-kurang dari empat dasawarsa. Pada titik ini, secara aksiologis, lukisan itu mengalami domestikasi—yang menyembunyikannya dari penglihatan publik—dan karena itu membuatnya diam ditekan dan tercekik kesunyian.

Apa boleh buat. Mungkin itulah nasib—dan nasib adalah kesunyian masing-masing, kata Chairil Anwar dalam sajak “Pemberian Tahu” (1946)—yang harus dipikul oleh tidak hanya lukisan itu, tapi juga lukisan-lukisan Affandi lainnya yang terdomestikasi di rumah-rumah mewah para kolektor seni rupa di dalam dan luar negeri.

Bagaimanapun, lukisan itu telah membuktikan bahwa Chairil Anwar merupakan sosok penting yang mendapat tempat terhormat dalam kehidupan Affandi—dan ini seolah-olah menjawab permintaan sang penyair kepada sang pelukis, seperti tersurat dalam salah satu larik sajak “Kepada Pelukis Affandi” yang bertitimangsa 1946: “… berilah aku tempat di menara tinggi, di mana kau sendiri meninggi.”

Tapi, lebih dari sekadar permohonan, larik sajak itu mengikhtisarkan pengakuan sang penyair terhadap reputasi sang pelukis—sebentuk ungkapan takzim yang merendah-hati—sekalipun pada waktu itu ia telah tersohor sebagai “Si Binatang Jalang dari kumpulannya terbuang” yang “hilang sonder pusaka, sonder kerabat”—dan karena itu “tidak minta ampun atas segala dosa, tidak memberi pamit pada siapa saja.” Tapi tidak pada Affandi—yang menjelmakan ke dalam dirinya harkat dan martabat seorang pemeluk teguh ekspresionisme “atas keramaian dunia dan cedera, lagak lahir dan kelancungan cipta,” sehingga “gelap-tertutup jadi terbuka”.

Di sinilah, saya kira, Affandi dan Chairil Anwar saling mempertautkan diri sebagai pemeluk teguh dan pengusung aliran ekspresionisme dalam seni lukis dan sastra Indonesia modern. Selain itu, mereka bertautan dalam perkara membaca suratan takdir—terutama yang berkenaan dengan maut. Pada Chairil Anwar maut mengental-pekat dalam sajak-sajaknya. Misalnya, “Yang Terampas dan Yang Putus”—di mana ia menulis larik magis ini: “… di Karet, di Karet (daerahku y.a.d.) sampai juga deru dingin”, seolah-olah ia sudah tahu bahwa di pekuburan itulah ia akan berkalang tanah pada 1949.

Sedangkan pada Affandi maut menyelubung nyesak di antara lukisan-lukisan potret dirinya yang bertarikh 1980-an. Sebutlah, misalnya, Ayam Mati dan Potret Diri (1986) dan Hampir Terbenam (1987)—yang mengisyaratkan dengan pedih nasib seorang pelukis kenamaan di bawah bayang-bayang maut pada senja usia. Kenyataannya, tiga-empat tahun kemudian, setelah mengikutsertakan kedua lukisan tersebut dalam pameran retrospektif di Jakarta, pelukis itu tutup usia dalam umur 83 tahun.

Modal spiritual

Mungkin itu sebabnya, ada yang memercayai keduanya sebagai individu-individu jenius dengan keahlian elite—yang tidak hanya memiliki modal simbolik, tapi juga modal spiritual untuk meramal ajal masing-masing. Kini, keduanya telah diam dan sendiri di pusara masing-masing. Tapi ada yang selalu bisa diucapkan tentang keduanya—yang namanya selalu lekat dalam sanubari anak-anak sekolah dari Sabang sampai Merauke. Sangat mungkin bahwa tidak ada nama penyair dan pelukis Indonesia yang seterkenal nama Chairil Anwar dan Affandi di kalangan anak-anak sekolah di negeri ini.

Bahkan, seperti pernah dikemukakan Sapardi Djoko Damono, beberapa larik sajak Chairil Anwar telah menjelma semacam pepatah atau kata-kata mutiara: “Sekali berarti sudah itu mati”, “Hidup hanya menunda kekalahan”, “Kami cuma tulang-tulang berserakan”, dan “Aku mau hidup seribu tahun lagi”—yang belum lama ini telah menginspirasi perupa Agus Suwage untuk menggelar pameran potret diri tokoh-tokoh besar dunia—termasuk, tentu saja, potret diri Chairil Anwar—yang bertajuk I/Con di Galeri Nadi, Jakarta.

Sedangkan lukisan-lukisan Affandi, khususnya yang tersimpan di museum pribadinya di tepi Sungai Gajah Wong, Yogyakarta, sekalipun tak selalu ramai, tak luput dikunjungi oleh masyarakat dari dalam dan luar negeri—tak terkecuali kunjungan para pelajar dari berbagai penjuru negeri ini pada musim liburan sekolah.

Kenyataan itu, mengambil-alih kata-kata Sapardi Djoko Damono, tentu tidak membuktikan bahwa kebanyakan anggota masyarakat kita telah menekuni sajak-sajak Chairil Anwar dan menelaah lukisan-lukisan Affandi—juga belum menunjukkan bahwa pemahaman dan penghargaan masyarakat kita terhadap sastra dan seni rupa telah tinggi. Namun, setidaknya ia mengungkapkan bahwa sajak-sajak Chairil Anwar dan lukisan-lukisan Affandi sudah mendapat tempat di tengah masyarakat.

Saya kira, pernyataan itu cukup beralasan, terutama bila kita menempatkannya untuk Affandi. Sudah jadi pengetahuan umum bahwa lukisan-lukisan sang maestro berharga ratusan juta rupiah di pasar seni rupa. Tapi ironisnya, sampai sejauh ini, telaah dan kajian mendalam tentang lukisan-lukisan Affandi dan riwayat hidupnya sebagai seorang maestro seni lukis Indonesia modern masih bisa dihitung dengan jari sebelah tangan.

Kenyataan itu memang bukan milik Affandi semata, tapi juga berlaku untuk hampir semua kampiun seni lukis di negeri ini. Apa mau dikata: Ia sudah dapat tempat, tapi belum dicatat.

* Wahyudin, Kurator Seni Rupa, Tinggal di Yogyakarta
Dijumput dari: http://cabiklunik.blogspot.com/2007/05/si-binatang-jalang-dan-sang-maestro.html

Yang Silam, Yang Tersembunyi, Yang Menjelang

Wahyudin*
http://www.jawapos.com/

YOGYAKARTA Biennale X-2009 bertajuk Jogja Jamming: Art Archives Movement akan dibuka secara resmi oleh Menteri Kebudayaan dan Pariwisata Jero Wacik pada 11 Desember di gedung Pameran Taman Budaya Jogjakarta.

Di luar dan dalam gedung yang dibangun pada 1996 itu, khalayak bisa menyaksikan puspa ragam karya seni rupa mutakhir milik 32 perupa kiwari Jogjakarta. Di antaranya, Budi Kustarto, Dadang Christanto, Eddie Hara, Eko Nugroho, Heri Dono, Ivan Sagita, Nyoman Masriadi, Pande Ketut Taman, Putu Sutawijaya, Wedhar Riyadi, dan Yunizar.

Dari situlah Yogyakarta Biennale X bakal memulai pertemuan kreatif dan komunikasi intrapersonal lintas generasi perupa Jogjakarta sebagai ikhtiar untuk menyurat yang silam, menyingkap yang tersembunyi, dan menggurat yang menjelang dalam sejarah, tradisi, dan kehidupan berseni rupa di Jogjakarta.

Seperti kita tahu, seni rupa modern di Jogjakarta lahir bersamaan dengan hijrahnya pemerintah Republik Indonesia dari Jakarta ke Jogjakarta pada permulaan 1946. Dalam situasi yang penuh gelora revolusi itu, ikut serta sejumlah besar perupa, seperti Affandi, Hendra Gunawan, dan Sudjojono, juga generasi pemula seni rupa modern Indonesia di Jogjakarta lainnya, antara lain Basuki Resobowo, Doellah, Oesman Effendi, Rusli, Zaini, Nashar, Daoed Joesoef, dan Nasjah Djamin. Mereka lantas berhimpun dalam Seniman Indonesia Muda -bermarkas di Madiun pada 1946, kemudian pindah ke Solo, dan seterusnya di Jogjakarta hingga menemui ajalnya dalam kisruh politik pada pertengahan 1960-an.

Seniman Indonesia Muda adalah gerakan seni rupa yang berkehendak menjemput kemodernan -yang pada masa itu lebih dikenal dengan istilah “baru” atau “kebaruan” karena istilah “modern” masih berkonotasi negatif, seperti terdapat dalam banyak tulisan Soekarno- dan meninggalkan kemasalaluan, terutama yang berkenaan dengan estetika antik dalam seni Hindu-Jawa, batik, dan wayang.

Sebutlah lukisan Affandi Laskar Rakjat Sedang Mengatur Siasat, lukisan Pengantin Revolusi Hendra Gunawan, dan lukisan Sudjojono Seko Pemuda Gerilya -yang mengandung muatan sejarah-kebangsaan dan kini telah menjadi masterpiece dalam khazanah seni lukis Indonesia.

Dengan begitu, menjadi bisa dimengerti Seniman Indonesia Muda dianggap sebagai “satu generasi yang unik” -memakai istilah Umar Kayam (2005). Pada lukisan-lukisan mereka itulah terpantul juga perjalanan kita membangsa, memenangi revolusi, dan membangun suatu negara merdeka.

Berdasar pertimbangan historis itu, Yogyakarta Biennale X memandang perlu mempresentasikan arsip dan dokumentasi visual yang berkenaan dengan Seniman Indonesia Muda di gedung pameran Bank Indonesia yang berjarak 500 meter ke arah selatan dari Taman Budaya Jogjakarta. Selain Seniman Indonesia Muda, di gedung bekas De Javasche Bank -bank swasta zaman Hindia-Belanda yang beroperasi pada 1879- itu bakal digelar arsip dan dokumentasi visual Pelukis Rakjat dan Pelukis Indonesia Muda.

Pelukis Rakjat adalah gerakan seni rupa yang didirikan oleh Affandi dan Hendra pada 1947 setelah mereka bercerai dari Seniman Indonesia Muda karena tak sepemahaman lagi dengan Sudjojono soal ideologi gerakan yang berkecenderungan ke golongan kiri.

Pada perkembangannya, Pelukis Rakjat justru dekat dengan gerakan seni dan politik kiri pada dasawarsa 1950-an dan periode 1960-an. Meskipun, mereka tak pernah secara resmi memproklamasikan diri sebagai gerakan seni rupa kiri. Bagaimanapun, Pelukis Rakjat telanjur dikenal sebagai gerakan seni rupa yang memiliki obsesi besar pada tema-tema kerakyatan di masa pergolakan ideologi tersebut.

Sementara itu, Pelukis Indonesia Muda yang didirikan oleh Widayat dan Sajogo pada 1952 memang tak seterkenal Seniman Indonesia Muda dan Pelukis Rakjat. Meski demikian, Pelukis Indonesia Muda perlu diketengahkan dalam perhelatan yang berlangsung sampai 10 Januari 2010 itu. Pertimbangannya adalah peran mereka sebagai pengusung ideologi humanisme universal di dunia seni rupa Jogjakarta.

Dalam mempresentasikan arsip dan dokumen visual Seniman Indonesia Muda, Pelukis Rakjat, dan Pelukis Indonesia Muda, panitia bekerja sama dengan Indonesian Visual Art Archives, lembaga nirlaba yang mengemban misi sebagai pusat data, riset, dan dokumentasi seni rupa Indonesia.

Berdasar riset ekstensif, lembaga itu pula yang akan memamerkan arsip dan dokumentasi Yogyakarta Biennale I-IX -dengan pusat perhatian pada Biennale Eksperimental yang muncul pada 1992 sebagai reaksi perupa-perupa muda terhadap pengelola Yogyakarta Biennale yang mengabaikan eksistensi mereka waktu itu.

Beranjak dari situ, 1,5 kilometer ke arah barat, para pemirsa dapat menjumpai Jogja National Museum, bekas kampus STSRI ASRI-ISI Jogjakarta yang berdiri pada 1950. Di situ akan dipamerkan dokumentasi visual dan karya-karya gerakan seni rupa seperti Bumi Tarung, Sanggar Bambu, Kepribadian Apa, Rumah Seni Cemeti, Taring Padi, dan Indieguerillas.

Rasanya tidaklah berlebihan untuk membayangkan sebuah perjumpaan eksistensial yang membahagiakan di antara Bumi Tarung dan Taring Padi, gerakan seni rupa periode 1960-an dan dasawarsa 1990-an, yang memeluk teguh politik praktik seni rupa radikal di Indonesia.

Sementara itu, kehadiran Kepribadian Apa dapat ditandai sebagai upaya yang membangkitkan batang terendam di antara eksponen-eksponen gerakan seni rupa yang -dimotori Gendut Riyanto, Haris Purnama, dan Ronald Manulang- pernah menghebohkan jagat seni rupa Jogjakarta karena keberanian mereka memamerkan puspa ragam karya seni rupa bermuatan kritik sosial politik sehingga diberangus militer pada September 1977.

Selain gerakan-gerakan tersebut, di museum itu akan digelar karya-karya kontemporer, antara lain, ciptaan Entang Wiharso, Bambang “Toko” Witjaksono, Dipo Andi, Farhan Siki, Ismail “Sukribo”, Jompet, Terra Bajraghosa, Venzha, Yudi Sulistya, dan Yusra Martunus.

Tak berhenti sampai sana, sekitar 2 kilometer ke arah selatan terdapat Sangkring Art Space, tempat khalayak dapat menikmati karya-karya perupa kiwari -antara lain, Abdi Setiawan, Arie Dyanto, Bunga Jeruk, Muhamad Irfan, Agustina Theresia Sitompul, Ade Darmawan, Agapetus Kristiandana, Bayu Yuliansyah, Edo Pop, F. Sigit Santosa, Handiwirman, Hendra “Hehe” Harsono, I Ngurah Udiantara, Jumaldi Alfi, Putu Adi Gunawan, Rudi Mantofani, Samsul Arifin, Suraji, dan Tommy Wondra.

Pertemuan dan perlintasan daya cipta di empat venue yang berbeda itu telah meyakinkan saya bahwa kata terakhir harus diberikan kepada para perupa yang ikut serta meyangga tradisi dua tahunan tersebut dalam kesunyian yang tak tepermanai untuk menyurat yang silam, menyingkap yang tersembunyi, dan menggurat yang menjelang melalui rupa, bentuk, dan warna. (*)

*) Salah seorang kurator Yogyakarta Biennale X-2009.